Deep Red. Suplement - wywiad z Dario Argento.

Poniższy wywiad z Dario Argento jest w całości poświęcony filmowi Deep Red, został przeprowadzony w maju 2002 roku, w domu reżysera. Włoskiego twórcę wypytywał Federico Patrizzi.
Wywiad pierwszy raz ukazuje się w języku polskim.

Źródło : Dario Argento : Making of Deep Red, 2007 Profondo Rosso.

Autor : Federico Patrizzi

Skąd wziął się pomysł nakręcenia "Deep Red" ?  

Właściwie, była to raczej seria pomysłów, nad którymi ówcześnie pracowałem, niektóre zaczerpując z prawdziwego życia, jak np. historię, która przytrafiła się znajomemu medium podczas świąt 1973, gdy podczas seansu kobieta wyczuła obecność kogoś "złego" w grupie osób. Spotkałem wtedy Bernardino Zapponiego, z którym wspólnie zacząłem pracę nad scenariuszem. Porównując z innymi moimi filmami, jego napisanie nie zajęło mi wiele czasu; zrobiłem to w kilka tygodni, pisząc w całkowitym odosobnieniu w domu w Montanie, niedaleko Rzymu.  Nie posiadał on elektryczności, ani linii telefonicznej, szyby w oknach były wybite, więc ptaki sprawiły tam sobie gniazda, często latając wokół mnie. Czasem odwiedzał mnie ojciec, z którym jadłem szybki lunch w pobliskiej restauracji. Zwykle pisywałem do zmierzchu, czując odosobnienie i osamotnienie, które szczególnie towarzyszyły mi przy scenach morderstw, odpowiednio mnie nastrajając.

Czy Pupi Avati pomagał Ci w tworzeniu scenariusza?
Nie wydaje mi się, aby miało to miejsce przy "Deep Red". Jednakże, myśleliśmy nad stworzeniem czegoś wspólnie.

W jaki sposób Zapponi stał się współscenarzystą?
Poznaliśmy się, zanim stałem się reżyserem, była mi znana jego książka o duchach "Fantasmi a Roma" ( Duchy w Rzymie). Wiedziałem też, że pracował wcześniej z Fellinim. Poznał nas Tonino Cerni, mieliśmy stworzyć razem współczesny film przygodowy, do czego nie doszło. Znajomość jednak przetrwała i gdy podczas tworzenia scenariusza wszedłem w ślepą uliczkę, poprosiłem go o pomoc. Każdego dnia, przez miesiąc, składałem mu wizytę, w trakcie której rozmawialiśmy o filmie. Ja pisałem scenariusz, Zapponi zajął się poprawkami, oraz jego obróbką.

Czy chciałeś dodać jakiś element narracyjny, którego ci się nie udało?

Nie, lecz pierwsza wersja scenariusza była bardzo długa, film trwałby trzy godziny, wlokąc się w nieskończoność. Pamiętam jedną ze scen, które usunęliśmy, ukazywała dom Giordaniego po jego śmierci, gdzie ciało otaczała rodzina i znajomi; w domu obecny był także Marc, którego ktoś szpiegował. Świetna, pełna niepokoju scena. Coś musiałem jednak usunąć...

Czy Daria Nicolodi miała wpływ na scenariusz?

Nie, spotkałem ją już na castingu. Byłem pełen wątpliwości czy do roli wybrać ją,czy Manuelę Kusterman. Wygrała Daria, dzięki swej spontaniczności.

Skąd tytuł, "Deep Red"?

Tytuł był moim pomysłem, lecz nie spodobał się dystrybutorom. Początkowo film miał nazywać się "Sabretooth Tiger", z powodu dużej ilości książek o paleontologii, jakie wówczas czytałem. Miał niewiele wspólnego z samym obrazem, lecz pomagał w ukryciu prawdziwego tytułu, chroniąc go przed skopiowaniem. Problem pojawił się, gdy okazało się, iż producenci go polubili. Nie łatwo było zmienić tygrysa szablozębnego w głęboką czerwień. Trwało to miesiącami, nim ostatecznie postawiłem na swoim.

Gdzie znajdował się dom, w którym zamordowano Amandę Righetti?

Około 30 km od centrum Rzymu, przy ulicy Framinia. Wybrałem go z powodu jego odludności - ulicę oświetla jedna lampa, przez co wygląda zupełnie jak ekspresjonistyczny obraz.

A co ze sceną, w której Marc i Gianna wysiadają z samochodu z tyłu domu Gianny?

Tą scenę kręciliśmy koło mojego ówczesnego domu, przy placu Martini di Bel Fiore w Rzymie.

Jak znalazłeś "dom krzyczącego dziecka" ?

Wraz z Giuseppe Bassanem sprawdziliśmy wiele lokacji wokół Turynu. Po kilku dniach mało owocnych poszukiwań, jeden z naszych "zwiadowców" pokazał nam wielki budynek niedaleko miasta. Mimo iż był to stary, zrujnowany dom ( co nie podobało się Bassaniemu), myślałem o nim długo, podejmując decyzję o włączeniu go do filmu. Okazał się być prowadzonym przez zakonnice ośrodkiem odwykowym dla dziewcząt. Wysłałem je na miesięczne wakacje na Rimini i zaczęliśmy kręcenie.

Czym dla Ciebie jest "Deep Red"?

To nic więcej, jak jeden z moich filmów, nawet jeżeli zbieg okoliczności sprawił, iż jest ciekawszy od innych. Scenariusz napisałem w nieco ponad dwa tygodnie, sam obraz kręcąc szybciej niż inne. Po przeczytaniu 500-stronicowego scenariusza, mój brat wraz z ojcem byli zaskoczeni jego długością; zdecydowałem się na skrócenie. Salvatore i Claudio bali się, ze scenariusz będzie nieczytelny, zbyt zagmatwany dla widzów. Nie rozumieli np. sceny, w której marionetka włamuje się do pokoju Giordaniego; była dla nich irracjonalna. Próbowali przekonać mnie, bym jej nie kręcił. Nawet dziś ludzie pytają mnie, czy to Carlo, czy jego matka zabili Giordaniego, na co wciąż odpowiadam, że nie ma na to racjonalnego wytłumaczenia. Każdy odbierze tą scenę na swój własny sposób.

Którą scenę nakręciłeś jako pierwszą, a którą jako ostatnią?
Zacząłem od scen dziejących się na placu del Cin, w Turynie; rozmowa Carla z Marcusem o malarstwie, sceny w BluBar i morderstwo Helgi Ulmann. Ostatnimi które stworzyliśmy to te wewnątrz szkoły Leonarda Da Vinci, wtedy liceum Mamiani w Rzymie.

Ile czasu zajęło kręcenie?

Dziesięć tygodni.

Czyj był pomysł wykorzystania dziecięcej kołysanki tuż przed popełnieniem morderstwa?
Mój, użyłem go wcześniej w "The Bird with the Crystal Plumage", powtarzając w "Deep Red".

 

Skąd wzięła się scena, w której para ujawnia nazwisko mordercy?
Ta scena wyszła od Zapponiego, zaś ukazanie twarzy mordercy w lustrze to moja działka. Potrzebowałem mocnego, wizualnego pomysłu, który trzymałby film w ryzach.

Czy "Deep Red" to kino autorskie, czy gatunkowe?
Gatunkowe, choć nie dbam o tą dychotomię. Jest wiele wspaniałych filmów gatunkowych, jak np. "Night of the Living Dead" Romero, które niektórzy odbierają jako kino autorskie.

Czy uważasz "Deep Red" jako archetyp włoskiego giallo?
Zdecydowanie tak. Do dziś, podczas wywiadów krytycy proszą mnie o wyjaśnienie reguł rządzących giallo. Wielu ludzi uważa, iż "Deep Red" skodyfikowało reguły tego gatunku.

Czy w filmie umieściłeś elementy autobiograficzne?

Na to pytanie łatwiej byłoby odpowiedzieć mi w 1975 roku, teraz wolałbym o tym nie mówić. 

Dlaczego do głównej roli wybrałeś Davida Hemmingsa? W 1966 roku zagrał w "Blow Up" Antonioniego, do którego "Deep Red" się odnosi. W obu filmach bohater musi odnaleźć szczegół, który pomoże mu w rozwiązaniu zagadki. W "Blow Up" to pamięć wspomaga fotografa, zaś w "Deep Red" pomocne są przebłyski wspomnień. Czy film był hołdem dla Antonioniego?

Tak, jest hołdem; filmy mają ze sobą wiele wspólnego, zwłaszcza głównego bohatera. Kocham kino Antonioniego, zaś "Blow Up "zapoczątkowało moje namysły nad "Deep Red". Właściwie to każdy z moich filmów jest w jakiś sposób nim ( Antonionim - przyp. haku) zainspirowany.

Skąd wziął się Luigi Kuvellier jako operator?

Na współpracę zdecydowałem się po obejrzeniu "Citizen Above Suspicion" Petriego. Pracowaliśmy razem już przy "5 Days of Milan", zżyliśmy się przy tej produkcji. W "Deep Red" użyliśmy nowego rodzaju taśmy filmowej, z której Luigi zrobił wspaniały użytek.

Czy "Deep Red" ma coś wspólnego ze stylem Sergia Leone? Finałowy pojedynek między Hemmingsem a Calami, przypomina "Once Upon a Time" i "For a Few Dollars More"...

Być może podkradłem coś od Leone, choć zapewne nieświadomie, pracowałem z nim tylko raz przy scenariuszu.

Masz jakąś ulubioną scenę w filmie? Z drugiej strony czy coś byś z niego wyrzucił?

Nie, każda ze scen jest ważna dla historii. "Deep Red" to bardzo złożony obraz, więc wydaje mi się, że nic nie można byłoby z niego wyciąć.

Czy jest jakiś film, który przypomina Ci stylem i sposobem opowiadania historii Deep Red?

Żadnego sobie nie przypominam.

Czy "Deep Red" zawiera odniesienia do innych filmów?

Tak, lecz szczerze mówiąc nie pamiętam ich za dobrze, zbyt dużo czasu minęło...

Scena z dwoma walczącymi psami wygląda jak hołd dla "The Exorcist"...

Tak, jest tutaj odniesienie; nakręciłem tą scenę tylko po to, by wykreować niezwykłą atmosferę, mimo iż nie ma nic wspólnego z całą historią. Poza tym, Friedkin to mój dobry przyjaciel.

Oko mordercy w garderobie przywołuje "The Spiral Staircase" Roberta Siodmaka...

W rzeczy samej.

Scena w teatrze, w której medium przemawia do zgromadzonych widzów, jest bardzo podobna do tej z filmu Johna Farrowa "Night Has a Thousand Eyes", gdzie Edward G. Robinson grał wrażliwego człowieka, przewidującego morderstwa, zanim się wydarzą.

To całkowita prawda. Ta scena w moim filmie była zainspirowana filmem Farrowa.

Trauma z dzieciństwa jako przyczyna morderczej manii, to powracający temat Twoich filmów.

Wszystkie moje filmy mają elementy wspólne, dotyczące dzieciństwa, zaczynając od "The Bird with a Crystal Plumage" . Według mnie, dzieciństwo to podstawowy element naszej osobowości; jeśli chcesz przesiąknąć czyjś umysł, zrozumieć czyjś charakter, czy najgłębsze uczucia, powinieneś zacząć od dzieciństwa. To kim jesteśmy teraz, jest konsekwencją tego, czym byliśmy jako dziecko. 

Kolejną ważną osobą był kierownik artystyczny obrazu, Giuseppe Bassan...

Dwa moje filmy zawdzięczają mu bardzo wiele : "Deep Red" i "Suspiria". Zżyliśmy się mocno ze sobą, mimo iż preferuję dystans wobec osób, z którymi współpracuję.

Jak długo pracowałeś każdego dnia?

Maksymalnie około szesnastu godzin, lub tak długo jak potrzebowaliśmy.

Film jest wypełniony nowinkami technicznymi , scenami morderstw z punktu widzenia zabójcy, kamera oscyluje między subiektywnym a obiektywnym punktem widzenia. Dużo jest przykładów w filmie ujęć, w których kamera "śledzi" postać. 

Eksperymentowałem z ujęciami już w pierwszym filmie, i na tyle spodobało mi się to, że powróciłem do nich w "Deep Red" i późniejszych filmach. Dużo rozmawiałem z Vittorio Storaro o możliwości ukazania morderstwa z punktu widzenia zabójcy, przeciwważonego przeciwnym ujęciem na postać mordercy.

Czy wg ciebie "Deep Red" wygląda dziś przestarzale?

Myślę, że dobrze zniósł próbę czasu.

Czy muzyka odegrała ważną rolę w sukcesie filmu?

Zdecydowanie.

Czy jest to muzyka narracyjna? Pytam, gdyż momentami zastępuje słowa, jak w scenie, gdy Marc znajduje dom. Zaś utwór "Death Dies" podkreśla fakt wydarzenia, które właśnie ma miejsce.

Nie wydaje mi się, że muzyka narracyjna to dobre słowo, ja nazwałbym ją raczej sugestywną, gdyż sugeruje wydarzenia zmysłom odbiorców.

Zupełnie jak w filmach Leone, soundtrack filmu zawiera utwory będące prezentacją danej postaci, jak np. utwór "Gianna". Precyzyjny, stylistyczny wybór, być może zapożyczony od Leone?

Masz rację, choć z początku nie chciałem uzyskać takiego efektu. Wydawał mi się zbyt schematyczny; bardziej ciekawiła mnie nieco chaotyczna, elastyczna, improwizowana atmosfera. Jakkolwiek, Gaslini i Goblin mili tylko kilka dni na przygotowanie ścieżki dźwiękowej, co nie było dla nich łatwe. Na dodatek członkowie zespołu Goblin, choć ekstremalnie utalentowani, byli wtedy młodymi, niedoświadczonymi muzykami. Pracowali dniami i nocami nad muzyką, zaś ja po skończonej dziennej pracy, nadzorowałem ich poczynania. 

Jaki był Twój wkład w ścieżkę dźwiękową?

Powiedziałem muzykom, czego dokładnie od nich oczekuję, chciałem by zrozumieli moje intencje, czy sugestie. Simonetti był mocno zainspirowany, improwizując cały czas. Spędziłem z zespołem kilka nocy, puszczając im muzykę, jaką chciałem zastosować w filmie.

Co do anegdot z planu...Słyszałem, że Giuliana Calandra wściekła się, gdy kręciłeś scenę jej śmierci; podobno o mało co nie udławiła się wodą, ponieważ zbyt długo kazałeś jej pod nią przebywać...

To nie była moja wina. Giuliana nie wzięła głębokiego oddechu przed zanurzeniem, jak jej kazałem. Jak wszyscy wiedzą, ręce zabójcy w moich filmach to moje ręce; gdy utrzymywałem ją pod wodą, krzyczała i wrzeszczała. Myślałem, że to jej gra aktorska, czym byłem zafascynowany; okazało się że naprawdę przestała oddychać! Gdy skończyliśmy tą scenę, zaczęła na mnie krzyczeć... lecz scena była tak realistyczna, że zostawiliśmy tylko to jedno podejście.

Pamiętasz jakieś inne anegdoty?
Choć Blu Bar nie był prawdziwym barem, a tylko makietą stworzoną na potrzeby filmu, ludzie przychodzili do mnie, myśląc że jest prawdziwy. Kiedy go demontowaliśmy, proszono nas by jeszcze go zostawić, tak spodobał się ludziom. Stworzyliśmy go na wzór obrazu Edwarda Hoppera Nighthawks, namalowanego w 1942 roku.

obraz E. Hoppera

W wielu twoich filmach, nie tylko w "Deep Red", obrazy, i inne dzieła sztuki ukrywają prawdę, zawierając ważne dla bohaterów szczegóły. Najbardziej ewidentnym przykładem jest odbijające się w lustrze malowidło, ukazujące twarz mordercy. Dlaczego ten element powraca w Twojej twórczości?
Zawsze fascynowały mnie dzieła sztuki - rzeźby, obrazy, architektura; w końcu zrobiłem o tym film - "The Stendhal Syndrome". Sztuka miesza prawdę z fikcją, styl artysty zaraża wyobraźnię widza. To jeden z moich ulubionych tematów, wraz z dzieciństwem i zwierzętami. Ciężko jest zrozumieć obraz, jego znaczenie i odniesienia; czasem może to być naprawdę emocjonujące doświadczenie. Gdy kręciliśmy "The Stendhal Syndrome" zwiedziłem największe muzea świata; wiele obrazów wprawiało mnie w niepokój. Artyści tacy jak Caravaggio czy Botticelli mieli życie pełne tragicznych, szokujących zdarzeń, które odbiły piętno na ich dziełach.

Kiedy zdałeś sobie sprawę, że tworzysz ważny film?
Po skończeniu scenariusza, przygotowując storyboardy.

Czy myślałeś kiedyś o nakręceniu na nowo "Deep Red"?
Nie, jest nietykalny. Wolałbym zrobić nową wersję "Bird with the Crystal Plumage".

tłum. haku