czwartek, 9 stycznia 2014

Seks, sadyzm i swastyka. Włoskie kino nazisploitation.


Seria filmów o okrucieństwach dokonywanych przez nazistów, jest bez wątpienia jednym z najbardziej niesmacznych przykładów filmowej eksploatacji. Interesującym jest fakt, czy są eksploatowane z powodu zaciekawienia samą historią... Czas leczy rany, lecz wątpię, by którykolwiek z obrazów opowiadających o tragedii Holokaustu w formie wątpliwej "rozrywki", mógłby być oglądany przez inny pryzmat, niż tylko jako przykład najniższego poziomu śmieciowej kultury.

Adrian Luther - Smith


"Film, który obejrzycie, jest oparty na udokumentowanych faktach". Włoskie kino nazisploitation.
( Uwaga, tekst zawiera spoilery!!)

  • KINO NAZI SEXPLOITATION 
Ten esej będzie poruszał tematy europejskiej eksploatacji w dziedzinie o której wspomniał we wstępie Adrian Luther-Smith, niejako zaprzeczającej kategoriom "dobrego smaku", wyrosłej z długoletniej tradycji eksploatacji, choć nawet według tych standardów posuniętej zbyt daleko. Włoskie kino zawsze charakteryzowały cykle imitujące inne, europejskie bądź amerykańskie obrazy, niedługo po ich pojawieniu się na ekranach, nie tylko te kasowe, ale i te, które zwracały uwagę mediów z innych powodów; często bywało tak, że nawet przed premierą danego obrazu we Włoszech, film miał już stworzoną włoską imitację(!). Jedną z głównych kwestii będzie tutaj znalezienie czynnika, który spowodował nagły wysyp filmów nazi sexploitation (w większości powstałych we Włoszech), pojawiających się w krótkim okresie, między 1975 a 1977 rokiem.

Ważnym aspektem, który pojawia się w dyskusjach na temat tego rodzaju filmów, jest dewolucyjna trajektoria kierująca się z wysokiej, artystycznie zaangażowanej kultury (de facto burżuazyjnej) do mniej złożonego kina redukującego artyzm i zawiłość do podstawowych form eksploatacji. Należy także umiejscowić te obrazy w historycznym kontekście, a wtedy otworzy się inny dyskurs mówiący o tym jak kino nazi-exploitation "angażuje" się w historyczny okres, który eksploatuje. Omayra Cruz, jeden z niewielu badaczy piszących o tych obrazach twierdzi:

W kontekście włoskiego kina te obrazy idealnie się w nie wpasują, będąc potępiane za komercyjne podejście oraz eksploatację poważnego tematu. Jak ktokolwiek może zniżać się tak nisko, by podważać dla zysku grozę i tragedię nazistowskich eksperymentów? 

Cruz uznaje Il portiere di notte (The Night Porter, 1974, reż. Liliana Cavani) jako pierwszy z tych obrazów. Późniejsze, czerpały zyski odcinając kupony z jego sukcesu, szybko degenerując się do prostej formy eksploatacji. W swoich przemyśleniach, Cruz pomija Salo o le 120 giornate di Sodoma (Salo, 1975, reż. Pier Paolo Pasolini) uważając go za prekursora innej tematyki, szczególnie za ukazanie seksualności opisanej przez markiza de Sade, tematów, które będą powracały w innych gatunkowo filmach. Wychodząc z tego założenia, można zaliczyć Salon Kitty (1975, reż. Tinto Brass), jako obraz opisujący nazistowskie burdele oraz dekadencję Trzeciej Rzeszy. Salon Kitty jednakże, zawdzięcza dużo La Caduta degli dei (The Damned ,1969, reż. Luchino Visconti).


To, co wyłania się ze studiów nad inspiracjami oraz prekursorami tych obrazów, to swoisty kod prowadzący od artystycznych filmów Viscontiego poprzez lubieżne błyskotki Brassa, aż do właściwego okresu nazi sexploitation. Ten konkretny wątek, począwszy od La Caduta degli dei do Salon Kitty, pokazuje coś, co możemy nazwać filmem "nazi bordello": prekursorzy, tacy jak La Caduta degli dei i może II portiere di notte tworzą miejsce dla Casa private per le SS (dosłownie Private House of the SS ), znany w Anglii jako  SS Girls, 1977, w reżyserii Bruno Matteiego czy Le Lunghe notti della Gestapo (Red Nights of the Gestapo, 1977, Fabio De Agostini), przy czym Salon Kitty utrzymuje bardziej ambiwalentny środek między produktem sztuki niskiej a wysokiej. To, co zostało dalej wyeksploatowane, z La Caduta degli dei Viscontiego, to jego wizualny styl oraz skupienie się na erotyce i dekadencji Republiki Weimarskiej. To oczywiście powierzchowne odczytanie obrazów Viscontiego, lecz w ten sposób postępowali i Mattei i De Agostini. Podobnie jak w Salon Kitty, wystrój burdeli zmienia się z Weimarskiej dekadencji do nazistowskiego domu szpiegów, gdzie podejrzani wrogowie państwa narażają się na zdradę w objęciach najbardziej pożądanych berlińskich prostytutek. Filmy Matteiego są znowuż bardziej skoncentrowane na ukazaniu erotyki i seksualności; to jeden z wątków nurtu.

Kolejnym wątkiem włoskiego kina nazi sexploitation, wywołującym największe problemy z interpretacją, jest usytuowanie akcji w obozie koncentracyjnym; choć żaden z tych obrazów nie lokuje ich literalnie w obozie koncentracyjnym czy też obozie śmierci, ani nie opisuje tych miejsc w kontekście historycznym, identyfikując je z Oświęcimiem, Belsen, czy Treblinką.  Najczęściej obozy te są nazywane absurdalnie "obozami miłości". "Obozy miłości" to nazistowskie burdele, lecz inaczej niż w przypadku wątku "nazi Bordello" obrazy te ukazują sceny gwałtu i poniżenia. Najczęściej ukazują one grupę porwanych i uwięzionych kobiet, zmuszonych do prostytucji. W obrazach "nazi bordello", kobiety są ukazane jako współdziałające w tym procederze, w "obozach miłości", podobnie jak młodzieńcy w Salo, są przetrzymywane wbrew ich woli.

Pierwszym filmowym odniesieniem do sytuacji kobiet uwięzionych w nazistowskim obozie zamaskowanym pod przykrywką domu uciech, gdzie swoje zachcianki spełniają strażnicy i żołnierze przebywający na przepustce, wydaje się The Pawnbroker (1964) Sydneya Lumeta. W obrazie tym powracają wspomnienia z obozu koncentracyjnego Sola Nazermana, który odkrywa, iż jego żona pracuje w niemieckim burdelu wbrew własnej woli. Doświadczenie to prowadzi do zatracenia człowieczeństwa u Nazermana i jego obecnej alienacji. Wraz z tymi obrazami możemy obserwować ich zmianę z bliższych głównemu nurtowi w stylu The Pawnbroker, w kierunku bardziej eksploatacyjnego Love Camp 7 (USA, 1969, Lee Frost), pierwszego obrazu gatunku nazi sexploitation (choć nie włoskiego, lecz amerykańskiego). I choć oba obrazy to kino amerykańskie, różniące się mocno między sobą, w obydwu widoczny jest ten sam pomysł więzienia kobiet, przejęty później przez włoskie kino eksploatacji.


Różnica miedzy filmami o seksualnym wykorzystywaniu a wykorzystującymi seks jest wielka, szczególnie w jednym wypadku: L'Ultima orgia del III Reich (Gestapo's Last Orgy,1976, Cesare Canevari), który bezpośrednio przerabia narrację The Night Porter. W obu obrazach oglądamy obóz koncentracyjny z dwóch punktów czasowych - przeszłości i teraźniejszości. W Il portiere di notte Cavani bada sadomasochistyczne relacje między Maxem, byłym dowódcą obozu a Lucią, młodą żydowską więźniarką, w trakcie wojny i po jej zakończeniu w Wiedniu, gdzie krzyżują się ich drogi. Podobnie jak w L'Ultima orgia del III Reich, gdzie dowódca von Starker spotyka się z Lisą po wojnie na randce w miejscu, gdzie Lisa była więziona i seksualnie wykorzystywana przez niego w wojennych latach. Na tym poziomie porównania jednak się kończą. Ten sam motyw władzy i kontroli seksualnej jest widoczny w obu filmach (jak zresztą w całym nurcie nazisploitation); znacznie różni je jednak sposób ich ukazania.

W Il portiere di notte główna część obrazu dzieje się w Wiedniu w 1957, gdzie retrospekcje wiążą przeszłość z teraźniejszością; przeciwstawnie L'Ultima orgia del III Reich strukturyzuje sekwencje tortur i gwałtów w czasie teraźniejszym. W obrazie Cavaniego przebitki wspomnień ukazane są w zaiście impresjonistyczny sposób, jako chwilowe przebłyski i tylko jedna z tych sekwencji jest rozwijnięta bardziej szczegółowo, słynna barowa piosenka w której Lucia występuje tylko w spodniach i szelkach, oraz esesmańskiej czapce kapeluszu śpiewając piosenkę w stylu Marleny Dietrich, zaś Max upiększa ją do rozmiarów przypowieści o biblijnej Salome. Przeciwieństwem jest orgia w L'Ultima orgia..., gdzie po dłuższej retrospekcji, spotkanie von Starkera i Lisy jest ilustrowane na tle sekwencji gwałtów i tortur seksualnych. Ważnym jest także sposób ukazania tych retrospekcji - w L'Ultima orgia... brak jest subiektywizacji w prezentacji kolejnych scen, widz jest umieszczony pośrodku straszliwych wydarzeń ukazanych na ekranie. Okrucieństwo jest ukazane zupełnie jak na scenie Grand Guignolu.

Cavani opowiada o wykorzystywaniu seksualnym w Il portiere di notte: pierwszą retrospekcją jest ukazanie Maxa fotografującego przybyłych do obozu więźniów, szczególnie koncentrującego się na Lucii. Drugą retrospekcją jest scena z Lucią i ten sam moment obserwowany z perspektywy oślepionych przez światła aparatów więźniów. We wspomnieniach Maxa koncentrujemy się na Lucii, zaś w jej oczach jest on niewyraźny, rozmyty przez światła kamer. Ukazując tę podwójną perspektywę seksualnego wykorzystywania w obozach, Cavani pokazuje gwałty, zniewolenie, eksperymenty medyczne, bez tak wielkiej eksploatacji jak Canevari w L'Ultima orgia..., który prezentuje podobne obrazy (w ich podstawowym znaczeniu), lecz bez ukazania podmiotowości i problematycznego pojęcia pamięci ( najważniejszego tematu filmu Cavani).

Różnice między kinem eksploatacji a "wyższym" widoczne są również w konkluzji obu filmów: w L'Ultima orgia... Lisa zabija von Starkera, chwilę po stosunku seksualnym w ruinach obozu koncentracyjnego, udowadniając, że spotkanie z nim po latach było spowodowane li tylko chęcią zemsty. W Il portiere di notte Max i Lucia uciekają z podziemnego spotkania byłych urzędników hitlerowskich, w których szeregach był także Max. Chcieli oni, by Max zamordował Lucię, jako ostatniego żyjącego świadka ich zbrodni; para ukrywa się w jego mieszkaniu, mając nadzieję, że hitlerowcy znajdą sobie inne ofiary. Zbrodniarze nie poddają się jednak, Max i Lucia giną zastrzeleni, finałowe ujęcie ukazuje dwie postacie umierające na moście. Tak ukazany, Il portiere di notte wydaje się obrazem kina eksploatacji, lecz to złożoność związku Maxa i Lucii jest głównym wątkiem filmu. Unikając niejednoznaczności, widocznej w filmie Cavani, która zastanawia się, dlaczego Lucia wznawia związek z Maxem, Canevari wyjaśnia motywację swojej bohaterki taktyką zemsty. Znamiennie, zarówno Lisa, jak i Lucia umierają w finale obu obrazów.


Choć Cruz podkreśla, że wiele włoskich filmów exploitation (jak również te, dotyczące nurtu nazisploitation) jest wtórnymi kopiami amerykańskich oryginałów, to jedynym prekursorem tego gatunku uważa Il portiere di notte nie wspominając o Salon Kitty czy Salo. Jakkolwiek nie patrząc na źródła gatunku, to nie Love Camp 7, czy nawet Il portiere di notte, właściwie rozpoczynające cały cykl, są głównym obrazem nurtu, lecz niespodziewany sukces amerykańskiego filmu pornograficznego, Ilsa, She Wolf of the SS (USA, 1974, reż. Don Edmunds). Obraz, skupiając się na ukazaniu obozowych więźniarek jako narybku dla nazistowskich burdeli, oferuje również ich wizerunek, wraz z więźniami-mężczyznami, jako ofiar seksualnych eksperymentów. Wątek medycznych eksperymentów, wraz z Salo Pasoliniego, wprowadza otwartą, sadystyczną estetykę seksualnych tortur, i to jest to, co naprawdę charakteryzuje włoskie kino nazisploitation.

Zdecydowana większość tych obrazów jest stworzona według podobnego wzoru odejścia od kanonów wysokiej sztuki i swego rodzaju braku szacunku, osadzając się w najniższych rejonach europejskiego kina eksploatacji. Jako ciekawostkę można tutaj przytoczyć jeden z włoskich obrazów: Holocaust parte seconda: t ricordi, i deliri, la vendetta [Holocaust 2: The Memories, Delirium and the Vendetta, Wlochy, 1980, reż. Angelo Pannaccio). Podobnie jak w Il portiere di notte, mamy tu tajemnicze, podziemne stowarzyszenie, tym razem jednak ludzi ocalałych z Holokaustu i ich dzieci, zabijających zbiegłych nazistów, z Szymonem Wiesenthalem jako głównym bohaterem. Znamienne w wypadku tego obrazu jest to, że obraz wywodzi swą fabułę od dzieła Cavani, choć w odwrotnej sytuacji, usuwając wszelkie niedomówienia i niejasności. Kino exploitation, szczególnie w jego włoskiej odsłonie, to kino uproszczone. Podobnie jak komiksowe wersje literatury klasycznej, te obrazy na nowo prezentują znane nam tematy w bardziej przystępnej, prostszej wersji. Niezależne amerykańskie filmy w rodzaju The Pawnbroker otwierają drogę obrazom w typie Love Camp 7, które następnie są powielane przez filmy w rodzaju Lager SSadis Kastrat Kommandantur (dosłownie, SS Camp of the Castrated Commandant znanego szerzej jako SS Experiment Camp, Włochy, 1976, reż. Sergio Garrone) czy L'Ultima orgia.... Obrazy te, choć osadzone na przeciwległych stopniach skali kulturowej, wprowadzają do sztuki wizualnej motywy sadyzmu oraz ukazania eksperymentów medycznych. To właśnie ten ostatni, medyczny aspekt chciałbym teraz poruszyć, odnosząc się jednocześnie do okresu historycznego, do którego filmy te pozornie się odnoszą.
  • EKSPLOATACJA HISTORII
Warto w tym momencie ponowić pytanie Omayra Cruza z początku artykułu: Jak ktokolwiek może zniżać się tak nisko, by dla zysku podważać grozę i tragedię nazistowskich eksperymentów? To poniżenie o którym pisze Cruz nie jest jednak tak proste i czytelne: wizja Holokaustu w tych filmach jest oczywiście bardzo spłycona, zredukowana do podstawowych informacji, ale takie jest generalnie kino eksploatacji. Każdy z opisanych tutaj filmów ma odniesienie do historycznego okresu, w tym wypadku czasów drugiej wojny światowej i rządów nazistów. Musimy jednak zapytać dlaczego te włoskie obrazy przedstawiają historię w uproszczeniu.

W odniesieniu do tego pytania, potrzebne nam będzie zaplecze historyczne. Przynajmniej jeden z tych obrazów ( w tym wypadku amerykański ) bezpośrednio odnosi się do historycznego prawdopodobieństwa (oryg. verisimilitude - przyp. haku)*. Ilsa, She Wolf of the SS rozpoczyna się poniższym tekstem, podczas gdy w tle słyszymy jedno z przemówień Hitlera. Ten tekst jest wysoce problematyczny, używając historii jako podstawy tej eksploatacyjnej opowieści:

Film, który obejrzycie, jest oparty na udokumentowanych faktach. Okrucieństwa w nim ukazane były przeprowadzane pod przykrywką eksperymentów medycznych w obozach koncentracyjnych pod rządami hitlerowskiej Trzeciej Rzeszy. Mimo, iż zbrodnie te są opisane historycznie, postacie ukazane w filmie są odpowiednikami znanych nazistowskich osobistości; wydarzenia w nim przedstawiane są celowo umiejscowione w jednej lokalizacji, celem dramatyzacji opowieści. Poświęcamy ten film pamięci ludzkiej, mając nadzieję, że te okrutne zbrodnie nigdy się nie powtórzą.
[podpis] Herman Traeger, producent.

Kreacja Ilsy jest sercem eksploatacji, szczególnie tej widzianej z historiograficznego punktu. Miast portretu biograficznego, nawet fikcyjnego jak w Schindler's List (USA, 1993, reż. Steven Spielberg), Ilsa, She Wolf of the SS i inne włoskie filmy omijają historyczne zawiłości Holokaustu, sprowadzając go do podstawowej i łatwo dostępnej formy. Jeśli przeciwstawimy sobie Ilsę i Maxa z Il portiere di notte, widać w tym pierwszym obrazie brak subtelności Dirka Bogarda i jego zagadkowej dwuznaczności: jeżeli nie sympatyczna, to przynajmniej lubiana postać Maxa jest wyraźnie ludzka w swej błahości, ucieleśniając to, co Hanna Arendt pisała o Eichmannie, nazywając to "banalnością zła". Ilsa, jest postacią papierową, typowym wyobrażeniem nazisty, w tym wypadku Ilse Koch. Robert Wistrich tak podsumowuje ją w swojej biografii:

Znana jako "Dziwka z Buchenwaldu", ze względu na swoje sadystyczne okrucieństwo oraz oszalałe zachowanie względem więźniarek, Ilse Koch była żoną Karla Kocha, komendanta obozu w Buchenwaldzie. Dobrze zbudowana, groźna nimfomanka [Ilse] szczególnie lubiła ćwiczenia jeździeckie, jeżdżąc często na koniu po obozie, biczując przy okazji upatrzonego więźnia. Jej mania zbierania abażurów zrobionych z ludzkiej, tatuowanej skóry więźniów, została opisana przez jednego ze świadków na procesach w Norymberdze: "Końcowy produkt (czyli wytatuowany kawałek skóry oddzielony od zwłok) był przekazywany żonie Kocha, która zmieniała go w abażur i inne ozdobne artykuły gospodarstwa domowego."

Opis Ilse Koch z encyklopedii historycznej, redukuje złożoność prawdziwej osoby, zachowując tylko opis jej skrajnych zachowań, w duchu opisów nazistów rządzących obozami koncentracyjnymi. Inne przedstawienia Ilse Koch pojawiają się w wielu włoskich filmach tego okresu. Na przykład, w L'Ultima orgia..., Alma, lubieżna zastępczyni dowódcy obozu, z dumą prezentuje parę rękawic wykonanych ze skóry dziecka, czy, (bliżej prawdziwej historii) abażur wykonany z ludzkiej skóry, celem zachowania pięknego wzoru tatuażu. W jednej ze scen z L'Ultima orgia..., Alma pokazuje Lisie te przerażające artefakty, demonstrując nazistowską bezwzględność i władzę nad innymi oraz ich lekceważenie [naszej] moralności.


Nie chciałbym, by doszło do niezrozumienia poprzez moje użycia słowa "wierność historii": nie chcę też sugerować, że filmowcy tworząc te obrazy rozpoczęli jakikolwiek rodzaj badań nad tematem, przynajmniej nie w akademickim rozumieniu tego słowa. Nie twierdzę też, że te filmy oferują prawdziwe przedstawienia historii. Ilsa Koch, nie jest ukazywana ani w Ilsie... ani w L'Ultima Orgia... jako osławiona postać historyczna, lecz jako dwuwymiarowa postać reprezentująca skrajność nazistowskiej władzy. W tym cały sens kina eksploatacji. 

Na początku, należy znaleźć jakąkolwiek weryfikację historyczną "obozu miłości" (oryg. "love camp" - przyp.haku) - choć nie pod tą nazwą, w odniesieniu do kobiet wykorzystywanych seksualnie[...] W Auschwitz  w Bloku nr 10 mieszkało 20 nie żydowskich prostytutek, które były zwykle traktowane przez elitę więzienną jako bodziec do pracy oraz zapobieganie praktykom homoseksualnym. Pod rządami Trzeciej Rzeszy, jakiekolwiek formy aktywności seksualnej między Żydami a nie-Żydami były całkowicie zabronione, nawet w obozach koncentracyjnych. Według historycznych dokumentów zakaz ten był przestrzegany. Ważnym w tym wypadku był koncept rassenschande (niem. zhańbienie rasy - czyli zachowanie poniżej godności własnej rasy - przyp. haku). Postrzegani jako rasowo gorsi "podludzie", Żydzi, a szczególnie żydowskie kobiety, były postrzegane jako nieatrakcyjny podbój seksualny. Felicja Karay, w swojej pracy opisującej doświadczenia kobiet w obozach pracy przymusowej, stwierdza:

Niemcy, a w szczególności młodzi kawalerowie, próbowali ugasić libido poprzez wykorzystywanie Polek pracujących w fabrykach, choć było to kategorycznie zabronione. Jeszcze bardziej niebezpieczne były podchody do żydowskich kobiet, gdyż mogły one skutkować rassenschande. Mimo to, w obozach pracy pojawiały się plotki o wykorzystywaniu żydówek i "zakazanych powiązaniach seksualnych".

[...] To, co wynika z tego kontrastu między plotką a rzeczywistością, to paradoks dotyczący Holokaustu w stosunku do kobiet: każdy rodzaj zorganizowanej napaści na tle seksualnym wobec żydówek był dla nazistów nie do pomyślenia, gdyż nie były one postrzegane jak ludzkie istoty. Oczywiście, w rzeczywistości, rassenschande załamało się tak i tak, ale w idiosynkratyczny sposób, z kumulacji pojedynczych wydarzeń. Wyjątek potwierdzający regułę rassenschande opisuje Karay:

Dziesiątki świadectw wspominają o komendancie Werkschutz (tzw. "policji fabrycznej" - przyp. haku) Fritzu Bartenschlagerze, który często dokonywał selekcji celem wyboru "dziewcząt do towarzystwa". W październiku 1942 roku, pięcioro kobiet zostało zabranych na ucztę w jego apartamencie, gdzie służyły nago gościom, którzy ostatecznie je zgwałcili.

Przyjęcia, jak to, opisane przez Bartenschlagera, są bardzo często ukazywane z oczywistych, podglądackich powodów, w Ilsie, She Wolf of the SS. Dosyć intrygujące jest to, że te sekwencje niejednokrotnie ukazują tylko rozochoconych uczestników orgii (L'Ultima orgia del III Reich), zaś w innych kamera ukazuje więcej, filmując gwałty i morderstwa (Lager SSadis Kastrat Kommandantur, Ilsa, She Wolf of the SS).

[...]Większość pod-gatunków lubi ukazywać rzeczy w eufemistyczny sposób - w Ilsie... więźniowie są określani jako "niższy gatunek", zaś w Lager SSadis Kastrat Kommandantur są opisywani jako "przestępcy polityczni" - obie nazwy są wykorzystywane do nazwania rasy żydowskiej, reżyserzy jednak milczą o etnicznej i rasowej specyfice nazistowskich programów ludobójczych. Wyjątkiem jest tutaj L'Ultima orgia... Cannevariego, gdzie więźniarki są nazwane wprost żydówkami. Rassenschande jest wyraźnie widoczne w jednej, konkretnej scenie, w której widać stojących w rzędzie nagich młodych niemieckich żołnierzy naprzeciw nagich, młodych żydówek, podczas gdy komendant informuje ludzi, że w ramach ideologii nazistowskiej Żydzi są nazwani i oznaczeni jako "podludzie", więc Aryjczyk ma zakazane kontakty seksualne z tą rasą; chyba, że chce użyć ludzi tej rasy "dla własnej satysfakcji". Nie jest to argument, który można sprawdzić z historycznego źródła, wydaje się jednak stworzony celem doprowadzenia do orgii z udziałem kobiet żydowskich. Kolejny raz oglądamy proces, w którym złożone rasowe ideologie Trzeciej Rzeszy są upraszczane przez kino eksploatacji.

Choć kobiety (ofiary/więźniarki) w Lager SSadis Kastrat Kommandantur Sergio Garrone są opisywane jako "politycznie podejrzane", to inna osoba, już wyraźnie zdefiniowana jako "polityczny wróg" jest żydem. Asystent obozowego doktora, Dr Steiner, okazuje się być profesorem Abrahamem (typowe żydowskie imię, postać nosząca później w obrazie jarmułkę i szal modlitewny), światowej sławy chirurgiem, który upozorował własną śmierć podczas bombardowania szpitala, podkradając tożsamość kolegi, który zmarł w wyniku ataku bombowego. Komendant obozu, pułkownik von Klienmann (dosłownie "mały człowiek", co może być odczytywane jako aluzja do braku u niego penisa i jąder, do tego odnosi się również oryginalny tytuł filmu) chce eksperymentalnie przeszczepić sobie jądra (odgryzione przez żołnierza Armii Czerwonej, którego zgwałcił). Odkrywa on prawdziwą tożsamość Steinera i szantażuje słynnego chirurga, po to, by ten przeprowadził na nim operację. W zamiana za ten skomplikowany przeszczep, von Klienmann obiecuje Steinerowi/Abrahamowi akta, w których zawarta jest jego prawdziwa tożsamość. Choć Steiner/Abraham operuje w obozie pod nową tożsamością, jako Gentile, więźniowie - doktorzy w Auschwitz asystowali wielokrotnie niemieckim doktorom w operacjach i badaniach. Robert-Jay Lifton oraz Andrew Hackett piszą:

Jak inni doktorzy SS w Auschwitz, Mengele robił użytek z więźniów - lekarzy. Większością z nich byli Żydzi, kierowani do diagnozowania oraz leczenia pacjentów poddanych badaniom. Mengele posunął się do stworzenia serii ćwiczeń - kolokwiów z doktorami, niejednokrotnie ściąganymi z innych obozów. Wśród więźniów - lekarzy w Auschwitz było wielu znakomitych postaci, najczęściej z dużo większą wiedzą i o większych umiejętnościach niż nazistowscy lekarze.

Garrone stara się być zaskakująco dokładny historycznie, przynajmniej w ramach gatunku: żydowscy lekarze mogli pomagać nazistom przy ich badaniach; jednak w rzeczywistości, przynajmniej w Auschwitz, lekarze nie byli w stanie ukrywać swojego [żydowskiego] pochodzenia.


Kolejnym wątkiem wartym omówienia we włoskim kinie nazisploitation, jest motyw "eksperymentów medycznych". Specyfikę tych eksperymentów ukazano choćby w Lager SSadis Kastrat Kommandantur, czy w Il portiere di notte, oferując widzom torturowanie nagich kobiet w stylu dzieł markiza de Sade; nie tak dalekie od rzeczywistości, gdyż nazistowskie eksperymenty były równie przerażające.

Eksperymenty medyczne były małą częścią rozległego i systematycznego planu wyniszczenia ludności zamkniętej w Auschwitz. Jako konkretne zbrodnie medyczne, eksperymenty te zostały nagłośnione podczas Procesu Lekarzy w Norymberdze w latach 1946-47. Mieszanie przez nich zwykłej nauki ze skrajną ideologią uczyniło z ich eksperymentów symbol reżimu nazistowskiego. Wzrastający rozgłos i zaciekawienie tymi badaniami spowodowało pytania dotyczące etyki nie tylko nazistowskich lekarzy, ale medycyny w ogóle. 

Opowieści o eksperymentach doktora Mengele polegające na wstrzykiwaniu niebieskich barwników do oczu pacjentów, oraz badaniach bliźniąt i karłów są powszechnie znane, tak, jak i wiedza o nazistowskich eksperymentach nad sterylizacją, kastracją, czy zastrzykami z substancji żrących. Lifton i Hackett zaznaczają, że inne eksperymenty dziejące się w Auschwitz, wyglądały jak sytuacje z horrorów:

Eksperymenty miały miejsce w całym obozie. W bloku 41 w Birkenau, trzech wysoko postawionych lekarzy przeprowadziło zabieg polegający na wyciągnięciu na wierzch mięśni nóg i bezpośrednim wstrzykiwaniu do nich leków testowych. Studenci medycyny eksperymentowali na kobietach, operując kiedy tylko mieli na to ochotę, według ich własnych pomysłów (czasem wybierano do tych operacji osoby chore, czasem zdrowe). Bez rozważań nad kwestiami etycznymi, ciężko byłoby sobie wyobrazić bardziej oportunistyczne laboratoria medyczne niż te w Auschwitz. [...]

Idąc dalej, dzięki "pomocy" zaawansowanego studenta medycyny, relatywnie zdrowi więźniowie żydowscy mieli substancje toksyczne ( niektóre oparte na bazie ropy naftowej ) wtarte w ręce i nogi. Spodziewano się iż w wyniku zakażenia i innych chorób uniknie się w przyszłości sztuczek młodych osób próbujących uniknąć służby wojskowej. Chociaż sprawa doktora Mengele jest lepiej znana, w Auschwitz działał również doktor Wirths eksperymentujący z chorobami zakaźnymi, "mogącymi zaszkodzić zdrowiu żołnierzy". Litania potworności medycznych pobrzmiewa w Ilsa, She Wolf of the SS: obóz nr 9 to eksperymentalny obóz medyczny, zaprojektowany do badań nad wpływem różnych skrajnych czynników (ciśnienie atmosferyczne, upał, chłód) na żołnierzy, używając (nagich) kobiet do eksperymentów. Co więcej, w obozie 9, więźniom wstrzykuje się przeróżne choroby, zaś lekarze Rzeszy testują na nich nowe lekarstwa. [...] O dziwo, prócz eksperymentalnej transplantacji jąder w Lager SSadis Kastrat Kommandantur, inne eksperymenty ukazane w tym obrazie nie miały faktycznego odwołania, inaczej niż w  Ilsa, She Wolf of the SS, gdzie eksperymenty najczęściej polegały na rozbudzaniu ludzkiego podniecenia, ukazując Aryjczyków gwałcących więźniarki w różnych sytuacjach. Nie próbowano wyjaśniać owych eksperymentów inaczej niż manią podglądactwa seksualnych zbliżeń.


Kolejny raz okazuje się, iż to co widzimy w tych obrazach, to kompozyty rzeczywistości historycznej - żydowscy lekarze pracujący w obozie, pokrętne eksperymenty medyczne, napaści seksualne na więźniarki - kompozyty, które "dla celów dramatycznych", jak mówi się w prologu Ilsy..., upraszczają historyczną działalność Trzeciej Rzeszy. Jakkolwiek na to nie patrzeć, filmy te robią to, do czego kino eksploatacji zawsze dążyło - zredukowania złożonych problemów do ich najbardziej pierwotnych i podstawowych znaczeń. W końcu, możemy z powrotem odnieść się do cytatu Adriana Luthera - Smitha ze wstępu. To co odróżnia te obrazy od innych, to ich różny stosunek do współczesnej, wciąż żywej historii.

  • ZAKOŃCZENIE
Badania nad filmami kultowymi i kinem eksploatacji często próbują uzasadnić zainteresowanie nimi zamiłowaniem do kiczu i takiejże estetyki. Jeffrey Sconce, badający estetykę filmową, także tą naruszającą i przekraczającą dobry smak i jakość, pisze:

Koncentrując się na formalnej dziwaczności oraz stylistycznej ekscentryczności, widownia tych para-filmów (oryg. paracinema - termin wymyślony przez Sconce'a, obejmujący kino poza głównym nurtem, na wzór para-literatury, obejmującej np. komiksy, czy literaturę pulpową - przyp. haku) na pierwszy plan wysuwa strukturę języka filmowego i jego sztuczności, w ten sposób, by materialna tożsamość filmu przestała być widoczna w służbie diegesis (przestrzeni przedstawionej w kadrze - przyp. haku), zamiast tego stając się podstawowym tematem obrazu . Estetyka para-filmowa jest pod tym względem ściśle związana z koncepcją nadmiaru.

W kinie nazisploitation, te momenty "nadmiaru", czyli przedstawienia seksu, gwałtów i tortur są właśnie głównym tematem obrazów. Filmy te oferują jednak znacznie więcej niż przyjemność z podglądania sadomasochizmu, poprzez ich dyskursywne uwagi o naturze Holokaustu. Najwyraźniej filmy te mają inne podejście od bardziej szanowanych obrazów o tym okresie historii - Schindler's List czy La vita e bella (Life is Beautiful, Włochy, 1998, reż. Roberto Benigni), w szczególności poprzez uproszczenie tematu i stworzenie własnej, "kompozytowej" narracji, choć procesy tej redukcji są różne.

Przestrzeń eseju nie pozwala na pełniejszą eksplorację kontrastu między kinem amerykańskim a europejskim na poziomie eksploatacji ( jak Ilsa, She Wolf of the SS skontrastowana z L'ultima orgia ) czy kina artystycznego ( The Pawnbroker kontrastowany z Il portiere di notte ), czy nawet kina głównego nurtu ( Schindler's List kontrastowany z La vita e bella ).[...]Kino eksploatacji nie zawsze jest alternatywne, czy para-filmowe, ale jest dyskursem rozpatrywanym na własnym poziomie artykulacji. Włoskie kino nazisploitation rzeczywiście może być "najbardziej niesmacznym przykładem eksploatacji kiedykolwiek popełnionej w kinie", ale jest też nieskończenie ciekawym nurtem, pomimo jego braku w dyskursie o sztuce.


*verisimilitude - prawdopodobieństwo w literaturze, odwołanie wypowiedzi do stanowiących składnik świadomości społecznej wyobrażeń, wierzeń i przekonań na temat ogólnej struktury świata, układu jego elementów, charakteru i determinant zachowań ludzkich.


"The film you are about to see is based on fact: Italian Nazi Sexploitation Cinema"
Mikel J. Koven
"Alternative Europe: Eurotrash and exploitation cinema since 1945"
tłum. haku
tłum. ukazuje się po raz pierwszy w jęz. polskim

11 komentarzy :

  1. ,,...występuje tylko w spodniach i szelkach, oraz esesmańskim kapeluszu śpiewając piosenkę w stylu Marleny Dietrich .
    W czym ?!! Bez jaj, nie wiem, co tam było w oryginale, ale na zdjęciu chyba wyrażnie widac, co Rampling ma w tej scenie na głowie. Popraw, bo to cudacznie brzmi :D
    A piosenka jest konkretnie z repertuaru Marleny, nie tylko ,w stylu'.

    OdpowiedzUsuń
  2. Poniżej część oryginalnego tekstu do którego się odnosimy :
    "Lucia is presented wearing nothing but a pair of men's trousers with braces and an SS hat, singing a [...] song a la Marlene Dietrich[..]
    faktycznie, czapka brzmi lepiej :)

    OdpowiedzUsuń
  3. Bo to JEST czapka ;P

    OdpowiedzUsuń
  4. Jakby podobny nurt był realizowany o Związku Radzieckim to by strażniczki z obozów nosiły walonki i czapki uszatki. Też perwersyjnie.

    OdpowiedzUsuń
  5. Była ' Ilsa Syberyjska Tygrysica' 77' - Ilsa jako komendantka łagru bardzio stylowo się prezentowała : jak totalitarna Oleńka Bilewiczowna

    OdpowiedzUsuń
  6. ,,...chce eksperymentalnie przeszczepić sobie jądra (odgryzione przez żołnierza Armii Czerwonej, którego zgwałcił)...'' - jak na razie, to tekst roku :D:D:D

    OdpowiedzUsuń
  7. Mam nadzieję, że haku nie poprawi tego lapsusa, bo on nadaje tekstowi charakteru.

    OdpowiedzUsuń
  8. Spory tekst, musiałem podzielić na trzy części! :) Gratuluję wytrwałości. Co tu dużo pisać, "zryte" filmy :)

    OdpowiedzUsuń
  9. Aa tam, zryte . ,, Nocny Portier'' - arcydzieło, ,, Ilsa...'' - kult, ,, Salon Kitty'' - niezły, ,, Gestapo Last Orgy'' - da się Reszty nie widziałem.
    Trochę narodowosocjalistycznego dystansu i poczucia humoru nie zawadzi.

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Zryte wcale nie znaczy złe :) "Elza - Wilczyca z SS", "Elza - Syberyjska tygrysica", "Elza - Strażniczka haremu", te widziałem i bardzo mile wspominam :) Nie widziałem tylko "Elza - Nikczemna strażniczka".

      Usuń