Dario Argento - Trylogia zwierzęca. Morderstwa widziane oczami podglądacza.

Jak dobrze wiadomo, odnosząc się do kina Argento, często używanym zwrotem jest (zarówno przez jego przeciwników, jak i zwolenników) kino pornografii. Mowa tutaj o swoistej "pornografii" przestępstwa, w której autor koncentruje swoją uwagę i wizjonerstwo na czystej i prostej inscenizacji przestępstwa. Patrząc na jego filmografię i biorąc pod uwagę przebieg narracji w jego obrazach, widać że to słowo pasuje tutaj jak ulał. Wrażliwość reżysera nie pozwala mu ukrywać spójności wydarzeń, klasycznej struktury kryminału, poprzez "intymne" łączenie przyczyny i skutku.  Co więcej - z kilkoma wyjątkami - nie przywiązuje wielkiej wagi do psychologii postaci, bohaterowie działają niczym pionki w złożonym mechanizmie dwuwymiarowej narracji. Główną rzeczą, która motywuje ich do działania, jest czysta ciekawość, będąca, jak mówi stare przysłowie, pierwszym stopniem do piekła; to główny motyw kina Argento - wgląd w życie ludzi, których manią jest podglądactwo (skopofilia), ukazanie ich pragnień i ich obcowania ze śmiercią.

Stąd też dbałość w przypominaniu sobie wszystkich szczegółów z miejsca zbrodni. Moment śmierci jest jak najdłużej odwlekany, polowanie na zabójcę zmienia się w rytuał, który wręcz pęka w szwach od przypominania lub odtwarzania twarzy mordercy. Ścigając się z czasem, podług logiki kina Argento, który cały czas mruga zalotnie do widza, jego bohater pragnie odgadnąć zagadkę za wszelką cenę; pośród ostrz przecinających skórę, krwawiących arterii i kończyn, bohater realizuje pragnienia każdego człowieka, zbliżając się do śmierci najbliżej jak tylko się da, starając się przewidzieć kolejne morderstwa.

Dlatego też bardzo interesujący debiut Argento - The Bird with The Crystal Plumage - który wiele zawdzięcza Mario Bavie, błyszczy wciąż dzięki przeciwieństwom, które częściowo, choć już według innej strategii, powrócą w jego późniejszych obrazach. Otwierająca film sekwencja ukazuje popełniane na oczach głównego bohatera przestępstwo, skupiając od razu uwagę; pod względem montażu zbudowana sprawnie, flirtuje z oczekiwaniami widza. Oto amerykański pisarz Sam Dalmas (Tony Musante) jest świadkiem próby morderstwa, oglądając je sprzed przeszklonego budynku galerii sztuki, w którym ma ona miejsce. Młoda kobieta zostaje zaatakowana przez zamaskowanego człowieka; spłoszony przez pisarza ucieka. Bohater w tym samym momencie pakuje się w szklaną pułapkę. Niedoszłą ofiarą okazuje się być Monicą Ranieri (Eva Renzi), żoną właściciela galerii. Po rutynowym przesłuchaniu, Sam, przekonany iż obserwując napad przeoczył bardzo ważny szczegół, rozpoczyna prywatne śledztwo. Trop wiedzie go do mieszkającego samotnie malarza i smakosza kotów (sic!) Berto Consalviego (Mario Adorf), autora zagadkowego obrazu będącego kluczem do rozwiązania zagadki. Intryga jest ciekawa, scenariusz autorstwa Argento luźno nawiązuje do powieści The Screaming Mimi Fredrica Browna. Fabularnie, The Bird with the Crystal Plumage czerpie inspirację z The Girl Who Knew Too Much Mario Bavy, szczególnie jeżeli chodzi o finałowy twist.

Sukces debiutanckiego obrazu pozwolił sfinansować drugie giallo w karierze Argento, The Cat O'Nine Tails: oślepły w wyniku wypadku dziennikarz Franco Arno (Karl Malden) podczas wieczornego spaceru z opiekującą się nim Lori (Cinzia de Carolis), jest świadkiem rozmowy między dwoma osobami. Dziewczynka zapamiętuje twarz jednej z nich - doktora Callabresiego (Carlo Alighiero). Wieczorem dochodzi do włamania do instytutu genetyki, gdzie pracuje naukowiec. Choć nic nie zostaje skradzione, zostajemy poinformowani, iż Calabresi skrywa tajemniczy sekret; następnego dnia zostaje wepchnięty pod pociąg ginąc na miejscu. Arno wraz z detektywem Giordanim (James Franciscus) rozpoczyna prywatne śledztwo. O ile The Bird with a Crystal Plumage był wypowiedzią reżysera w gatunku giallo, tak The Cat O'Nine Tails można potraktować jako bardziej klasyczny kryminał, w mocno hitchcockowskim stylu. Intryga zawiera wiele mylnych tropów, bohaterowie poruszają się w artystycznym światku, wśród całej galerii barwnych postaci. Tytuł nawiązuje nie tyle do zwierzęcia z wieloma ogonami, a do pejcza, będącego przedmiotem marzeń niejednego fana SM oraz liczby istniejących tropów/postaci zamieszanych w morderstwa. Mimo, że Argento ten obraz uznaje za najgorsze dzieło w dorobku, w Europie został przyjęty dobrze, jedynie w Stanach Zjednoczonych nie powtórzył sukcesu debiutu.



Niezrażony umiarkowanym sukcesem reżyser postanowił nakręcić w założeniu ostatni film w gatunku giallo - Four Flies on Grey Velvet. Intryga od samego początku nabiera dynamiki - perkusista Roberto Tobias (Michael Brandon) jest śledzony przez tajemniczego mężczyznę. W końcu między oboma mężczyznami dochodzi do konfrontacji w opuszczonym kinie, gdzie protagonista przypadkowo popełnia zabójstwo w obronie własnej. Scenę obserwuje zamaskowany mężczyzna, który robi zdjęcia, uwieczniając na nich Roberto trzymającego zakrwawiony nóż - dzień później wysyła do niego dowód ofiary, a także podrzuca zdjęcia z morderstwa. Po pewnym czasie zaczyna napastować Roberta, nie chcąc jednak pieniędzy, skupia się na wyniszczeniu psychicznym głównego bohatera, który wszędzie szuka pomocy. Zdobywa się  nawet na zaangażowanie prywatnego detektywa - geja z wysoce pozytywnym podejściem do swej pracy ("nigdy nie rozwiązałem żadnej sprawy, więc tą pewnie rozwiążę"), który wkrótce zostaje zamordowany. Kolejne ofiary to bliskie Robertowi osoby - w końcu, gdy umiera jego kochanka, policja proponuje nietypowy eksperyment - otóż "ściągnie" za pomocą zdjęcia obraz z siatkówki ofiary, bowiem "według niemieckich badaczy pozostaje na niej do siedmiu godzin po śmierci". Obrazem tym są tytułowe cztery muchy.



Trylogia, nazwana później zwierzęcą (od tytułów kolejnych obrazów), opiera się na podobnym schemacie fabularnym, w którym główni bohaterowie muszą przypomnieć sobie, bądź dobrze zinterpretować wydarzenie, które zapoczątkowało dla nich rozgrywkę z mordercą. Żadna z trzech części nie może pretendować do rangi arcydzieła. Tak wysokie uznanie dla filmu Argento nadejdzie dopiero z bezbłędną Deep Red (pierwszy tytuł tego obrazu, Sabretooth Tiger, świadomie nawiązywał do poprzednich). Są jednak wspaniałymi prezentacjami rodzenia się czegoś, co można śmiało nazwać "stylem Argento" - długie ujęcia, filmowanie z różnych kątów, częste zbliżenia na z pozoru nieważne fragmenty scenografii, świetnie użyta muzyka, w której główny motyw powraca w najważniejszych momentach filmu. Świadome użycie mocnych kolorów, uwypuklanie ciepłych barw, ze szczególnym upodobaniem do czerwieni. Świetne scenariusze, choć może dla niektórych zbyt wydumane, w gruncie rzeczy dosyć oryginalne. Twisty fabularne przypominające te z obrazów jednego z mistrzów Argento - Alfreda Hitchcocka. Zresztą, wiecznie szukający punktu odniesienia krytycy, zaszufladkowali go jako włoskiego Hitchcocka. Reżyserzy różnią się jednak w wielu rzeczach, choćby w tym, iż Hitchcock nie dopuszczał do rozwlekłych, przegadanych scen w swoich dziełach, co niestety jest (świadomą lub nie) cechą pierwszych obrazów Argento. Hitchcock każdy obraz miał skonstruowany fabularnie do samego końca, dopieszczony pod wszelkim względem, zaś Włoch lubiał improwizować z aktorami, niejednokrotnie zmieniając scenariusze już w fazie kręcenia - słynne są historie o tym, jak w twórczym szale ganiał po swoich planach filmowych, wymyślając coraz to nowe ujęcia pod wpływem chwili (opowiada o tym m.in. Michael Brandon w dokumencie o Argento).

Wróćmy jednak do początku rozważań - najważniejszym punktem łączącym te obrazy jest skupienie się na ludzkiej pamięci, czy to wzrokowej, czy słuchowej - można powiedzieć, że bohaterowie nie szukają mordercy, ale próbują pomóc samym sobie, a właściwie to uporczywości własnej świadomości, która daje im do zrozumienia, że są cały czas o krok od rozwiązania sprawy. W The Bird with the Crystal Plumage Sam Dalmas podglądając niedoszłe morderstwo widzi coś, co nie daje mu spokoju, element nie pasujący do całości; w The Cat O' Nine Tails, oczami głównego bohatera jest jego siostrzenica Lori oraz dziennikarz Giordani, w Four Flies On Grey Velvet Roberto Tobias jest podglądany i fotografowany przez schowanego za maską tajemniczego osobnika, który w tym podglądactwie znajduje wspaniałą rozrywkę, sycąc się widokiem kolejnych morderstw - Argento kolejny raz ukazuje je z punktu widzenia zabójcy (ang. POV -Point of View), nierzadko umieszczając kamerę na narzędziach zbrodni. Każdy z tych obrazów ma absurdalny pomysł, pomagający w schwytaniu mordercy - i tak w The Bird... będzie to komputer ustalający dzięki informacjom o mordercy jego rysopis; w The Cat... teoria nakazująca widzieć w osobach z rzadkim układem chromosomów potencjalnego mordercę, wreszcie w Four Flies... chyba najbardziej niedorzeczny pomysł - oto na siatkówce ofiary winien znaleźć się obraz, który widziała jako ostatni w życiu - postać mordercy, w tym wypadku ukrytą pod wizerunkiem tytułowych czterech much. Trzeba przyznać Argento i jego scenarzystom, w tym Luigiemu Cozzi (Four Flies on a Grey Velvet), że ich wyobraźnia wybiegała daleko ponad modę ówczesnych filmów kryminalnych, i nawet jeżeli nierealistyczne, to pomysły te zaciekawiały widza.

Osobna sprawa to ścieżki dźwiękowe tych obrazów. Sukces Dario Argento osiągnął dzięki mistrzowskiemu wplątywaniu genialnych tematów muzycznych w swoje fabuły. W przypadku trzech pierwszych filmów reżyser zawdzięcza wiele niezawodnemu Ennio Morricone (którego orkiestrą kierował kolejny włoski geniusz Bruno Nicolai): temat z pierwszego to pastelowa muzyka jakiej wiele w ówczesnym włoskim kinie, przemieszana z jazzem i improwizacją; jednak już The Cat O'Nine Tails przynosi pierwszy wielki temat - Ninna Nanna In Blue, przepiękny motyw grany na flecie, na tyle uniwersalny, że równie dobrze mógłby się pojawić w jakimś spaghetti westernie, produkowanym ówcześnie we Włoszech. Trzecie giallo Argento to już niesamowity Come Un Madrigale, kompozycja Morricone, zagrana na najwyższych dźwiękach niby kołysanka, zapadająca w pamięć pozytywkowa melodia, należąca do największych osiągnięć Włocha. Niestety, między reżyserem a kompozytorem doszło do kłótni na temat utworów włączonych do ścieżki dźwiękowej obrazu, co spowodowało rozłam między nimi aż do 1996 roku, czyli wspaniałego powrotu Morricone ze ścieżką dźwiękową do The Stendhal Syndrome. Dario miał jednak wielkie szczęście, po krótki epizodzie z Giorgio Gaslinim (historyczny Five Days of Milan oraz seria tv Door into Darkness) trafiając na grupę Goblin, która stała się od Deep Red stałym dostawcą muzyki do jego filmów.

haku

P.S. Poniżej przypominam dwa teksty o Deep Red, które ukazały się na blogu w tamtym roku:

http://theblogthatscreamed.blogspot.com/2013/03/nic-nie-wiesz-o-dzieciach-notatki-na.html
http://theblogthatscreamed.blogspot.com/2013/03/suplement-do-artykuu-o-deep-red.html