Brutalna Sprawiedliwość : Włoskie Kino Policyjne Lat 70-tych.

WSTĘP

Postać policjanta działającego na granicy prawa ukazana w kinie popularnym jest rozumiana często poprzez odbicie męskiej psychiki. Teoretycy filmu przekonują, że większość mężczyzn znajduje ujście swoich fantazji dotyczących ich miejsca w społeczeństwie oraz fantazji seksualnych oglądając kino gatunkowe, wśród którego filmy policyjne nie są wyjątkiem. Nie ma wątpliwości, że mężczyznom pasuje rola w połowie zgorzkniałego detektywa, w połowie Supermana. Policjanci - łajdacy i ich podejście do życia głośno i wyraźnie ukazuje męskie fantazje w zaciemnionym wnętrzu kina, gdzie widz jest niewidoczny. Glina - indywidualista, milczący macho, nie czujący zadawanego bólu egzekutor prawa, rozbudza apetyt na wykonanie najgorszej, najbrudniejszej policyjnej pracy.
Ostatecznie filmy te są medium nie odzwierciedlającym prawdy, lecz pragnienie. Częstymi fantazjami i pragnieniami mężczyzn jest stawianie czoła niewykonalnym zadaniom z uśmiechem na twarzy i apetytem na więcej. Rzeczywistość nie jest już tak ciekawa - codzienna praca od 9 do 17, prowadząca do zgorzknienia i braku samorealizacji. Z drugiej jednak strony, widzowie niejednokrotnie utożsamiają się z ofiarami, uciekając od problemów, licząc na pomoc kogoś w rodzaju Supermana. 

Przestępstwa popełniane w tych filmach bywają tak ekstremalne, że odruchowo reagujący widz szuka uzasadnienia, akceptując brutalne sceny z wiedzą, że pomogą one w likwidacji bossów narkotykowych czy niebezpiecznych maniaków. Zbrodnie w tych obrazach żerują na ludzkiej paranoi karmionej przez media, w których przetaczają się coraz wyższe statystyki przestępczości, niekończące się morderstwa, czy ciągłe zagrożenie terroryzmem.

AMERYKAŃSCY EGZEKUTORZY PRAWA

Gdy publiczność na chwilę zastanowi się i uważnie przeanalizuje filmowych amerykańskich stróżów prawa takich jak Jimmy 'Popeye' Doyle, Frank Bullitt czy Harry Callahan, może być w szoku wobec przekraczania granic przez tych gliniarzy. Tak naprawdę, ich duchowym ojcem może być postać Travisa Bickle'a z Taksówkarza Martina Scorsese. Bickle - "boży bojownik" wchodzi w konflikt z "systemem", uosabiając "gniew boży", który ma "zmyć ludzkie ścierwa z ulic". Zasadniczą różnicą między nimi jest fakt, iż policjanci mogą wpakować każdemu kulkę "w imieniu prawa", zaś Travis nie.

Ale może ci wszyscy policjanci na skraju prawa nie byli aż tak psychotycznymi figurami, jak na prawicowych strażników prawa - szczególnie Harry Callahan w Brudnym Harrym w reżyserii Dona Siegela z 1971 roku. Pisze Peter Lev:

Zachowanie Harry'ego jest prawicowe, konserwatywne, to stróż prawa i porządku. W drugiej części obrazu Harry przestaje przestrzegać prawa, rozwiązując problem ze Skorpionem przy użyciu własnych metod, stając się policjantem - mścicielem. Czy postać zabójcy usprawiedliwia policjanta, ograniczanego przez przepisy? Ponieważ w takim filmie jak Brudny Harry twórcy wymagają od widzów reakcji wobec odrażających zbrodni, dochodzimy do populistycznej odpowiedzi twierdzącej. 

Patrząc z konserwatywnego, męskiego punktu widzenia, koszmary, jakie przynosi ze sobą szaleniec - morderca, lub handlarz narkotyków infekujący ulice, są wystarczające by uzasadnić samoobronę, tym bardziej pod parasolem prawa. Filmy takie, jak Francuski Łącznik, dają swoim bohaterom prawo do używania na co dzień przemocy w zwalczaniu przestępczości. Społeczeństwo w zamian za porządek i spokój społeczny akceptuje tego typu zachowania.

W policyjnym kinie amerykańskim, to Bullitt wydaje być jednym z pierwszych obrazów kierowanych głównie do męskiej części widowni i ich fantazji. Codzienna ludzka egzystencja jest uzależniona od wielu błahych spraw, zaś większość widzów wolałaby być jak Frank Bullitt, nawet gdy prawdziwe życie jest całkowicie inne od tego, co on sobą prezentuje. W późniejszym Francuskim Łączniku, detektyw Doyle jest bliższy rzeczywistości od Bullitta,  stając się wzorem dla współczesnych stróżów prawa, znanych choćby z Narc Joe Carnahana, czy Dark Blue Rona Sheltona. Postać ta, oparta na osobie prawdziwego nowojorskiego detektywa, została sportretowana przez Hackmana jako grubawy, przeklinający i zaniedbany "zły zjadacz chleba". W obrębie systemu bohater ten był nieobliczalny, łamiąc tyle przepisów, ile tylko się da, by wykonać zadanie. Misja Doyle'a to misja w zemście, rzecz wysoce osobista. Oglądanie jego wybuchowej osobowości to doświadczenie katartyczne, uwolnienie gniewu rodzącego się poprzez codzienne frustracje. 

Jednak najbardziej wpływową i ikoniczną postacią policjanta, który żyje i prowadzi sprawy tylko według własnych reguł, jest ktoś inny. Brudny Harry, sportretowany przez Dona Siegela to wybuchowy policjant - samotnik, postać, która wyznaczyła standardy filmów policyjnych nie tylko w USA, ale i na całym świecie. Nietrudno zrozumieć dlaczego - misja Harry'ego Calahana oparta jest tylko na wymierzeniu sprawiedliwości. W swojej recenzji z 1971 roku Pauline Kael pisała:

Harry Calahan to nie sprośny i chamski Popeye. To wysoki, chudy, nieprzekupny święty, niebieskooki kudłacz o zatroskanej twarzy, która od czasu do czasu zmienia się w zatroskaną i psotliwą twarz Shirley MacLaine. Najlepszy, jakiego tylko możemy sobie wyobrazić, odważny obrońca kobiet i dzieci. Właściwie to byłby taki, gdyby prawo pozwoliło mu na to. Ale prawo pomaga przestępcom, dając im możliwości paraliżujące działania policji. Jedynym sposobem, aby Harry mógł dobrze wypełniać swe obowiązki, dostając najtrudniejsze zadania, jest nieposłuszeństwo wobec reguł prawa. 

Film trafił idealnie w swój czas, rodząc cztery kolejne części - Siła Magnum (1973), Strażnik Prawa (1976), Nagłe Zderzenie (1983) i Pula Śmierci (1988). 

To właśnie Siła Magnum przekształciła wizerunek nieposłusznego gliniarza w fetyszystę broni - w tym wypadku Magnum 44, która stała się symbolem bezsilnego gniewu człowieka wobec nieprzeniknionego systemu. Nie ulega wątpliwości, że Magnum już w Brudnym Harry był podpisem Callahana, jednak to w drugim filmie serii był obecny niemal cały czas, wręcz obsesyjnie ukazywany z różnych stron. Mimo iż "człowiek powinien znać swoje ograniczenia", to Callahan mówi wyraźnie: "Magnum 44 to najpotężniejszy pistolet na świecie, mogący odstrzelić w całości twój łeb". 

POLICJANCI W SOSIE WŁOSKIM

Jednym z pierwszych włoskich obrazów kina policyjnego wartych wspomnienia był La Polizia ringrazia (a.k.a. Execution Squad) Stefano Vanzina z 1971 roku, sklasyfikowany później jako film z gatunku poliziotteschi. Vanzina (znany też jako Steno) ukazał szaloną, momentami komiczną wrażliwość w tym nowym gatunku. Wyreżyserował serię Piedone (Glina), począwszy od Piedone lo sbirro z 1973 aż do 1979 roku i Piedone d'Egitto. W tych slapstickowych obrazach policyjnych główne role odgrywał Bud Spencer, znany z postaci Bambina w serii spaghetti westernów z Terencem Hillem. Seria Trinity stała się bardzo popularna w Ameryce we wczesnych latach 70-tych, w przeciwieństwie do serii Piedone, która nie miała tam szczęścia. Mimo iż Vanzina zapoczątkował nowy gatunek we włoskim kinie, po jego realizacji wrócił do reżyserowania ulubionych komedii. 

Enzo Castellari, który zaczynał od kręcenia westernów (Vado ... l'ammazzo e torno (a.k.a. For a Few Bullets More, 1967)) wszedł w gatunek filmem La Poliza incrimina la legge assolve (a.k.a. High Crime) w 1973 roku. Castellari zasymilował estetykę kina Peckinpaha w gatunek kina policyjnego z wręcz baletowymi  scenami strzelanin i pościgów. 

Konsekwentnie przecierali oni drogę innym znanym włoskim filmowcom w gatunku kina policyjnego, jak np. Umberto Lenziemu, znanemu bardziej ze swoich obrazów w gatunku horroru (przede wszystkim poprzez obrazy nurtu kanibalistycznego: Mangiati vivi (a.k.a. Eaten Alive) (1980), Cannibal Ferox (1981) czy zombie horroru: Incubo sulla citta contaminata ( a.k.a. Nightmare City) (1980)) niż poliziotteschi. Jego najwybitniejszymi obrazami pozostają jednak te z gatunku policyjnego kina: Roma a mano armata (a.k.a. Rome Armed to the Teeth, 1976), Trucido e lo sbirro (a.k.a. Tough Cop, 1976), Napoli violenta (a.k.a. Violent Naples, 1976) oraz, tuż przed skierowaniem się ku kinu kanibalistycznemu, Da Corleone a Brooklyn (ak.a. The Sicilian Boss, 1978). Lenzi zapożyczając wiele od Peckinpaha i Friedkina, pokazał wyczucie godne Coppoli w oddaniu relacji między najtwardszymi glinami, opartych na lojalności i przyjaźni. 

Łatwo jest błędnie interpretować włoskie kino policyjne, jako bękarcie kopie Brudnego Harry'ego, opierające się na schemacie walki samotnego stróża prawa z "systemem" przy użyciu brutalnej siły, pomagającej mu w pokonaniu złego przeciwnika w Callahanowski sposób. Włoskie policyjne kino było raczej odruchową reakcją na zaognioną sytuację polityczną w Rzymie, Neapolu, czy Mediolanie w latach 70-tych. Same tytuły niektórych obrazów (jak Roma violenta, czy Napoli violenta) odzwierciedlało ten klimat. Jednakże większość amerykańskich widzów, oglądała je w kinie drive-in, kinie nocnym, pod zmienionymi tytułami na modłę Brudnego Harry'ego. Patrząc na takie tytuły jak Blazing Magnum (oryg. tytuł Una Magnum Special, 1976), czy A Man Called Magnum (oryg. tytuł Napoli si ribella, 1977) łatwo zrozumieć dlaczego nie stały się bardziej popularne. 

TERRORYZM SPONSOROWANY PRZEZ RZĄD

Nawet powierzchniowy wgląd we wzburzoną włoską scenę polityczną w okresie 1960 - 1980 przynosi głębsze zrozumienie tych obrazów, przesiąkniętych brutalnością, seksem i narkotykami. Większość tych obrazów była kręcona w niezgodzie wobec obowiązującego systemu politycznego, nie tylko sprzeciwiając się policji, ale i skorumpowanemu rządowi. Najlepsze filmy gatunku - Milan Trema - la polizia vuole giustizia (a.k.a. The Violent Professionals, Sergio Martino, 1973), Revolver (a.k.a. Blood in the Streets, Sergio Sollima, 1973 ), Napoli Violenta, czy Una Magnum Special, prezentowały słabą policję nie radzącą sobie między innymi z terroryzmem czy faszystowskim syndykatem wspieranym przez rządowych urzędników. 

Ówczesne Włochy coraz bardziej zmierzały w kierunku kapitalizmu, starając się przyjąć wartości z Zachodu; im bardziej jednak walki stawały się intensywne, tym częściej zaczęło dochodzić do represjonowania obywateli, pracowników fabryk, poprzez reprezentującą rząd policję. Nie  trzeba było długo czekać, by doszło do krwawych zdarzeń, wśród których na czoło wysunęły się niesławne komunistyczne Czerwone Brygady. W rzeczywistości wiele z tych grup oporu było terrorystami płynącymi na fali antyrządowych demonstracji. Ataki terrorystyczne skupiały się na zamachach podczas demonstracji i zgromadzeń publicznych, czy bombardowaniach pociągów i dworców kolejowych. Policja była bezradna, nie radząc sobie z tymi grupami, które mogły być kierowane przez urzędników państwowych; stąd ich nazwa - "brutalni profesjonaliści". 

Włoskie filmy policyjne tych czasów dawały uciskanym obywatelom okazję zobaczenia na ekranie tego, o czym bały się pisać gazety - szalejącej korupcji , akceptowanej przez służby policyjne. Jednakże, nawet jeżeli policjanci byli związani przez polityków i terrorystów, niejako zobowiązywali się do indywidualnej walki, mającej na celu zapewnić obywatelom dwie podstawowe rzeczy: prawo i porządek. I, jak na ironię, prawo i porządek zależały w głównej mierze od stosowania przez nich skrajnej przemocy. 

BRUTALNI PROFESJONALIŚCI - TERRORYŚCI, POLICJANCI, CZY JEDNO I DRUGIE?

Na pierwszy rzut oka, Milan Trema - la polizia vuole giustizia (1973, a.k.a. The Violent Professionals) wydaje się policyjnym filmem o zemście (czym także jest). Francuski aktor Luc Merenda odgrywa postać policyjnego dowódcy Giorgio Caneparo w podobny sposób, w jaki Eastwood odgrywał Harry'ego Callahana - to małomówny typ, za którego przemawiają jego czyny. Milan Trema to także kino, gdzie oglądamy gwałtowne pościgi samochodowe w stylu Francuskiego Łącznika. Podobnie zresztą jak 'Popeye' Doyle, Caneparo to postać czekająca tylko na moment wybuchu. Caneparo sam zgrabnie podsumowuje swoją osobę: "Dajcie Giorgio wolną rękę, a rozpęta się piekło, kule trafią na swoje miejsce". W jego świecie społeczeństwo jest przepełnione złodziejami, anarchistami, prostytutkami i skorumpowanymi policjantami na usługach jeszcze bardziej skorumpowanych polityków.

W tym obrazie, szef mediolańskiej policji Johnny Borelli (Rosario Borelli) karci Caneparo za jego użycie przemocy wobec kilku zbiegłych więźniów - morderców. Postać balansującego na granicy prawa Caneparo stojącego w opozycji do chcącego ograniczyć żądzę krwi młodego policjanta, Borelliego to rzecz w kinie nie nowa (właściwie obecna w każdym amerykańskim obrazie policyjnym tego okresu). Caneparo usprawiedliwia swoje działania, lecz Borelli widzi to inaczej, będąc częścią nowego porządku policyjnego, łagodniejszego i spokojniejszego postępowania wobec przestępców. Wierzy w to, że każdy ma zostać sprawiedliwie osądzony przed trybunałem, w przeciwieństwie do postaci mszczącego się wściekłego policjanta. Caneparo nazywa Borelliego świętym, co jest w zasadzie dla niego "pocałunkiem śmierci". Wkrótce szef policji zostaje zamordowany pośrodku zatłoczonej ulicy (w tej scenie reżyser, mocno ironizując, nie mógł się oprzeć użyciu radosnej muzyki pop). Niedługo po pogrzebie Borelliego, Caneparo zostaje zawieszony, przysięgając żonie zmarłego szefa pomścić jego ofiarę.

Od tej chwili, Martino kieruje nas prosto w otchłań, wprowadzając labirynt spisków, nawiązujący do rzeczywistych bombardowań w Mediolanie, wobec których stróże prawa mieli związane ręce, nieudolnie próbując tłumić antypaństwowe demonstracje. W Milan Trema - la polizia vuole giustizia, Martino podkreśla rozczarowanie działaniami policji oraz dziennikarzy, którzy nie robią ze śmierci szefa policji ważnej wiadomości, zapełniając nagłówki gazet nieistotnymi tytułami, dając do zrozumienia, że nijak nie sympatyzują z policją. Caneparo odkrywa spisek policyjny, którego efektem było zamordowanie Borelliego, dosyć szybko uciszone przez prasę i środki przekazu. 

W gruncie rzeczy, Milan Trema (jak i kilka podobnych mu obrazów) zapowiada nieumiejętne prowadzenie spraw przez policję, widoczne szczególnie po morderstwie Aldo Moro w 1978 roku (sprawa zabójstwa doczekała się licznych teorii spiskowych na całym świecie). Według niektórych z nich w tą sprawę był zamieszany nie tylko rząd włoski, ale nawet CIA, Henry Kissinger, Mossad, KGB oraz inne podmioty, niektórzy bezpośrednio, niektórzy działając wspólnie. Sugerowano także, iż przekonanie Moro o tym, że Partia Komunistyczna powinna mieć swoją reprezentację w koalicji rządzącej we Włoszech, doprowadziło do jego śmierci na ołtarzu zimnej wojny. W rzeczy samej, reakcjoniści po obu stronach Atlantyku z zadowoleniem przyjęli informację o porwaniu i późniejszym zabójstwie Moro, odmawiając pomocy w negocjacjach o jego uwolnienie i nie skupiając się zbytnio na późniejszym śledztwie w tej sprawie.  Niekompetencja policji była uznawana za pomoc w realizacji autentycznego spisku.

Rozczarowująca praca policji pomagała autorom tych teorii. Nie radzono sobie z głównymi tropami, gubiono dowody, nie trzymano głównych podejrzanych pod nadzorem. By doszło do tak skandalicznych uchybień, musiał za tym stać świadomy spisek. W toku śledztwa powinny wyjść na jaw informacje, czego jednak nie udało się zrobić policjantom przez 55 dni. W zasadzie Włosi nie chcieli uwierzyć, że policja przez tak długi okres nie była w stanie nic ustalić; to musiał być spisek.

Po ujawnieniu skorumpowanych osób, Caneparo jest całkowicie rozbity; końcowe sceny przywołują finał Brudnego Harry'ego i wyrzucenie odznaki przez Callahana. Obraz kończy się komunikatem: "wszystkie podobieństwa do żyjących lub zmarłych osób są przypadkowe"; biorąc pod uwagę rzeczywistą sytuację we Włoszech, a szczególnie w Mediolanie lat 70-tych, tekst ten brzmi wręcz ironicznie. Mimo, iż reżyser zdecydował się na to końcowe oświadczenie, to i tak jego film bardzo dobrze ukazuje chaos ówczesnej włoskiej sceny politycznej. 

KREW NA ULICACH

Prócz ukazania ówczesnych zawirowań społecznych, ważnym motywem tych obrazów jest wyraźne ukazanie, zadawania i odbierania fizycznego bólu. Nikt nie jest na niego odporny, każdy, nawet dziecko, czy niewinna osoba może stać się jego przedmiotem. W obrazach tych Rzym, Neapol, czy Mediolan są ukazane jako tykające bomby, gdzie na każdym kroku czają się bandyci z bronią w kieszeniach. Nawet kawiarnia może stać się celem zamachowca. Zabieranie autostopowiczów staje się niebezpieczne; każdy z nich może mieć schowany pistolet, chcąc porwać swego kierowcę. 

Włoskie kino policyjne ukazywało różne poziomy agresywnych zachowań, podnosząc pod tym względem poprzeczkę bardzo wysoko, sytuując się bliżej pełnym przemocy widowiskom w stylu Dzikiej Bandy Peckinpaha, niż policyjnego kina amerykańskiego. Nawet w Brudnym Harrym nie doszło do tak dużego rozlewu krwi, jak we włoskich produkcjach tego okresu. Działo się tak głównie z powodu częstych i przypadkowych aktów przemocy, jakie nawiedzały największe miasta Włoch (od strzelanin na ulicach po ataki terrorystyczne w budynkach publicznych). Te akty pochodziły z dwóch stron: grup lewicowych oraz mafii.

W poliziotteschi do tych stron dochodziła kolejna: gliniarz walczący z systemem, którego głównym odgałęzieniem była nieudolna, pasywna policja. To Maurizio Merli oddał postać policjanta w sposób bardziej wściekły i intensywny niż Hackman czy Eastwood (choć postaci "Popeye" Doyle'a czy Harry'ego Callahana miały na niego wielki wpływ).

Zaszufladkowany jako stereotyp brutalnego policjanta, Merli miał wszystko, czego potrzeba mu było do roli: kręcone blond włosy, grube, krzaczaste wąsy, wyszczerzone zęby, zaciśnięte pięści i garderobę prosto od Shafta z filmu Gordona Parksa z 1970 roku. Merli zagrał twardego gliniarza w przynajmniej dwunastu filmach w okresie obejmującym lata 1975-79. Według Stelvio Massiego, który współpracował z aktorem przy ośmiu filmach, wchodził on głęboko w rolę, faktycznie walcząc z kaskaderami w scenach bójek.

Kluczową postacią, jaką kreował Merli był komisarz Berti (według niektórych źródeł Betti) - lubiący walki na pięści policjant wprowadzony przez Marino Girolamiego w Roma violenta w 1975, obecny w Napoli violenta Lenziego czy w Italia a mano armata (znów Girolami, 1976). Gdy tylko Berti był w mieście, służył sprawiedliwości (niekoniecznie prawu) i zdecydowanie przeciw przełożonym. To w Napoli violenta rozpoczął się nietamowany niczym rozlew krwi, oszałamiający pokaz przemocy na ekranie: widzimy rozbicie głowy bandyty przez kulę do kręgli w ekstremalnym zbliżeniu, głowę kobiety strzaskaną przez rozpędzony pociąg, nadzianie oszusta na ostry fragment ogrodzenia w trakcie ucieczki przez policjantami. Neapol w oczach Lenziego jest opanowany przez innego rodzaju terroryzm, niż ten sponsorowany przez rząd, widoczny w Milan Trema. W Napoli Violenta górę bierze pewien zachwyt nad mafijną przemocą i prześladowaniami. 

W Revolverze Sergio Sollimy, egzekwowanie prawa nie należy wyłącznie do organów ścigania, brutalność jest podobnie usankcjonowana jak czyni to szef policji w Napoli Violenta. Vito Cipriani (Oliver Reed) to naczelnik więzienia, stający przed moralnym dylematem - musi umożliwić więźniowi ucieczkę, gdyż stał się on przedmiotem transakcji wymiennej w zamian za żonę Ciprianiego, Annę. Więźniem jest Milo Ruiz (Fabio Testi), wplątany w rozgrywki terrorystów, prowadzonych przez Armanda Collasa, który chce jego śmierci. Jeśli transakcja nie dojdzie do skutku, żona Ciprianiego zginie. Cipriani z Ruizem przekraczają granicę Włoch i Francji, kierując się w głąb kraju, gdzie ma dojść do transakcji. Cipriani zaczyna sympatyzować z Ruizem, przez co coraz trudniej jest mu doprowadzić do jej wypełnienia, mimo iż ponad wszystko chce odzyskać żonę.

ZAKOŃCZENIE

Bullitt, Francuski Łącznik, Brudny Harry i jego sequele być może odpowiedziały na frustracje amerykańskiej publiczności w latach 70 - tych, zaś włoscy filmowcy pożyczając postać twardego gliniarza i czyniąc z niego swojego bohatera, zaadaptowali go na własny grunt. Wprowadzając liczne zwroty akcji, psychologiczne i socjologiczne tło, oraz fabułę nawiązującą do prawdziwych wydarzeń mających miejsce w ówczesnych Włoszech, filmy te kwestionowały ściganie złoczyńców przez zorganizowane, nierzadko skorumpowane organizacje, na pierwszy plan kierując zawsze wściekłą, lecz sprawiedliwą jednostkę. W obliczu niepewnych czasów, w jakich przyszło nam żyć, policjanci jak Giorgio Caneparo, komisarz Berti, czy obywatele jak Vito Cipriani, zmuszani do uległości, walczą z nią zajadle dając nam swego rodzaju komfort psychiczny. Ci ludzie są mocnym ramieniem walczącym z korupcją i sponsorowanym przez rząd terroryzmem. To bohaterowie naszej codzienności.

Tekst: Violent Justice: Italian Crime/Cop films of the 1970s  autorstwa Christophera Barry'ego ukazał się w: Alternative Europe: Eurotrash and exploitation cinema since 1945

opracowanie i tłumaczenie tekstu : haku

P.S. W opracowaniu pominąłem rozwinięcia fabuł poszczególnych obrazów, zawierające spoilery.