Wprowadzenie do japońskiego kina grozy.

WSTĘP

Jak pisze w swoich  tekstach o japońskim kinie Donald Richie, kluczem je definiującym jest zdolność Japonii do asymilacji, a następnie przetworzenia innych kultur. W sztuce tego kraju, jak i w samej strukturze społeczno - politycznej, występują zintegrowane elementy pochodzące zarówno z Chin, Indii, a także innych krajów azjatyckich. Należy również wspomnieć o relacjach Japonii z kulturą Zachodu - nie upraszczając za wiele, można powiedzieć o wzajemnym przenikaniu kulturowo - ideowym między tymi kulturami. W 1853 roku, po długim okresie izolacji, Japonia otworzyła swe granice na handel ze światem zachodnim. Podczas Wystaw Światowych, odbywających się w największych miastach świata, japońska sztuka i rzemiosło zostały wprowadzone pod europejskie i amerykańskie strzechy. Zainaugurowało to swoisty boom na wszystko, co japońskie, powodując pewnego rodzaju japonizację na całym świecie. W 1872 roku francuski kolekcjoner i krytyk sztuki Philippe Burty, jako pierwszy użył terminu japonizm, opisując "elementy japońskiej sztuki, które wpłynęły na sztukę zachodnią, zostając do niej włączone". Szczególnie interesujące były drzeworyty, znane jako ukiyo-e ( obrazy przepływającego świata ) ukazujące tradycyjną Japonię, gejsze czy herbaciarnie, pośród świata duchów i potworów, wziętych z bogatej japońskiej mitologii.

ukiyo-e

Wskazuje się, iż charakterystyczne cechy ukiyo-e to stałe obszary kolorów, silne linie konturu, dekoracyjne kształty, rzadkie użycie światłocienia, czego rezultatem jest koncepcja przestrzeni dwuwymiarowej, nie uwzględniająca matematycznej perspektywy, tak wiernie przestrzeganej w zachodnich systemach estetycznych. Zastosowanie perspektywy w tych drzeworytach jest inne: obcinanie obrazu, użycie pustej przestrzeni, przyjmowanie nietypowych kątów i punktów widzenia, gdzie postacie są często widoczne w tle, w cieniu, bądź częściowo zasłonięte. Cechy te nie są przypisane tylko do ukiyo-e, są one centralnym elementem japońskiej sztuki i architektury. Jej elementy zaczęły pojawiać się w pracach Toulouse - Lautreca, Degasa, czy Van Gogha, z czasem przyjmując nazwę japonizmów. Wpływ kultury japońskiej na zachodnią nie jest więc niczym nowym, w dzisiejszych czasach przekłada się na to, co popularne - gry video, manga, anime, zabawki i filmy związane z japońskim różem. W znanym artykule Japan's Gross National Cool, Douglas McGray pisze:

Japonia znów staje się supermocarstwem. Miast walić się pod powszechnie znanymi problemami politycznymi i gospodarczymi, wpływ japońskiej kultury  na zachodni świat wzrasta: od muzyki pop do elektroniki użytkowej, architektury, mody, aż do animacji i kuchni, Japonia jest dziś supermocarstwem kulturowym w dużo większym stopniu, niż kiedyś była mocarstwem pod względem gospodarczym.

Nie tylko dzieci na całym świecie (w ponad 65. krajach), dorastają wśród Pokemonów i Hello Kitty, ale aż 60% wszystkich filmów animowanych pochodzi z Japonii. Popularność Pokemonów była swego czasu tak wielka, że 22 listopada 1999 roku trafiły na okładkę magazynu Time. Ponadto, cechy mangi i anime można zobaczyć w wielu z najlepiej sprzedających się gier wideo na Playstation 2 i Nintendo 64: Resident Evil, Final Fantasy, Silent Hill, co miało wielki wpływ na japońską gospodarkę, trzykrotnie podnosząc zyski eksportu kulturalnego, dochodzącego w latach 1993-2003 do 12,5 biliona dolarów. Christine Yano w Monstering the Japanese Cute: Pink Globalization and its Critic Abroad pisze: Japońska różowa globalizacja prowadzona przez postać Godzilli została przekształcona w uroczą i mniej groźną postać Hello Kitty, rozszerzając swe wpływy na coraz szerszym polu.

słynna scena z Ring

Wszystko to utorowało drogę do niebywałego sukcesu japońskiego kina grozy w zachodnim świecie, który rozpoczął się wraz z filmem Ring Hideo Nakaty w 1998 roku. Zarabiając ponad 13 milionów dolarów w japońskich box-office'ach, stał się najbardziej dochodowym horrorem w historii tego kraju. Amerykański remake obrazu, mający premierę 20 października 2002 roku, szybko wskoczył na szczyt notowań, zarabiając ponad 15 milionów dolarów w tygodniu otwierającym, ostatecznie dochodząc do prawie 130 milionów w samych Stanach, zaś 249 milionów na całym świecie. Wersja amerykańska zarobiła w Japonii ponad 2 miliony dolarów podczas pierwszego tygodnia wyświetlania, windując obraz ostatecznie na kwotę ponad 14 milionów dolarów, przebijając tym samym swego poprzednika. Sukces remake'u spowodował kolejne przeróbki obrazów, takich jak Dark Water Hideo Nakaty, Ju-On: The Grudge Shimizu, czy Pulse Kurosawy.

ANALIZY JAPOŃSKIEGO KINA

W Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Mitsuhiro Yoshimoto krytykuje zachodnie podejście do badań nad japońskim kinem, wyróżniając dwa dominujące trendy: podejście humanistyczne, skupiające się na uniwersalności tematyki, negujące specyfikę kulturową oraz podejście orientalne, polegające na poszukiwaniu różnic między kinem japońskim a europejskim, kończące się zwykle utrwalaniem stereotypów o japońskiej egzotyce. W szczególności, pod względem japońskiej i europejskiej analizy dzieł Kurosawy, Yoshimoto zauważa "pewien rodzaj lęku, obawy o ważność koncepcyjnych ram obrazu, gdyż jego filmy porównują zachodnie postrzeganie Japonii z ich własnym". W zakresie badań międzykulturowych, Yoshimoto podnosi problem tego typu analiz jako skoncentrowanych na "umacnianiu tożsamości zachodu, jako czegoś naturalnego i oczywistego". Podobnie Stephanie Dennison oraz Song Hwee Lim, pisząc o japońskim kinie, mówią o nim jako antytezie kina amerykańskiego, "mającego zupełnie inne złożoności, nie tylko w porównaniu z kinem hollywoodzkim, ale i światowym". W Orientalism or Occidentalism? Dynamics of Appropriation in Akira Kurosawa, Rachel Hutchinson wyjaśnia:

Krytyka japońskiego kina najczęściej bywa zdominowana konstrukcją orientalnej japońskości jako przeciwieństwa jednorodnego kina zachodniego, skupiając się na szukaniu w obrazach elementów danej kultury. Kino japońskie określa się jako ograniczone, wymagające technik i pomysłów rodem z kina zachodniego, tylko wtedy zdolne do osiągnięcia sukcesu, kiedy upodabnia się do tej kultury, zawierając jej elementy w sobie. Model ten stosuje się następnie do poszczególnych reżyserów, w tym Kurosawy. 

W swojej analizie związków między nowoczesnością a wczesnym kinem japońskim, opierając się na dziełach Junichirō Tanizaki (1886-1965), Thomas La Marre pisze: Wspaniały jest potencjał tych obrazów, to że mogą być produkowane gdziekolwiek, a dystrybuowane na całym świecie. Ich pochodzenie jest jednocześnie ważne, ale i nie usytuowane w konkretnym miejscu, mogą mieć miejsce wszędzie i nigdzie. Obawy przed usunięciem różnic rasowych i kulturowych, poprzez ulokowanie Zachodu jako wyidealizowanego obrazu, przez który inna kultura może zaistnieć na rynku globalnym, są również wyrażane w pracach Koichi Iwabuchi.

HORROR JAKO GATUNEK

Pisząc o historii krytycznego podejścia do kina grozy, M. Jancovich twierdzi, że została ona zdominowana przez dwa pytania:

Po pierwsze, pojawia się pytanie o definiowanie samego słowa "horror", tego, w jaki sposób identyfikuje się jego podstawowe funkcje gatunkowe, co przekłada się na drugie pytanie : czym jest gatunek filmowy i co należy przez niego rozumieć?

Teoria gatunku ma na celu określenie podobieństw i różnic między obrazami, kierowanymi do konkretnej publiczności. Choć gatunek wyprzedza kino, to sposób działania przemysłu filmowego, dzielący obrazy na gatunki sprawia, że ich potencjał jest maksymalizowany, czyniąc je bardziej rentownymi. W Reusable Packaging: Generic Products and the Recycling Process Altman przekonuje, iż tendencja do postrzegania gatunków jako trwałych i stabilnych, podkreśla ich mityczną jakość.[...]

W The American Nightmare: Horror in the 70s, Robin Wood opisuje podstawową bazę każdego horroru: normalność zakłócona przez potwora, co w rzeczy samej stanowi zasadniczy przedmiot horroru. W The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, Jonathan Carroll wysuwa na pierwszy plan znaczenie procesu wstrętu, odrazy, w stosunku do horroru, wskazując że ta odraza musi być jednak przyjemna, o czym świadczy popularność gatunku. Epistemologiczne pragnienie poznania, choć fundamentalne też dla innych gatunków, jest kluczem do horroru, gdzie będący w centrum narracji potwór jest zasadniczo niepoznawalny, poza granicami wiedzy. Według Carrolla paradoks horroru leży w procesie jednoczesnego przyciągania i odpychania widza. Podobnie Creed w The Monstrous Feminine: Film, Feminism and Psychoanalysis używa teorii skrajności Kristeva, która mówi, że potworność w horrorze wyraża się w chorobliwym pragnieniu zobaczenia jak najwięcej tego, co niewyobrażalne, jednocześnie budząc przerażenie, gdyż strach przed potworem łączy się ze strachem przed samym sobą i własnymi granicami.

The Mummy '32

We wprowadzeniu do BFI Companion to Horror, Newman odnajduje ślady horroru w gotyckich powieściach z XVIII i XIX wieku. Pisze dalej, iż horrory wytwórni Universal lat 30-tych XX wieku wywodzą się z nich w linii prostej, zaś kolejne obrazy rozmywają te granice gatunkowe, kierując się w stronę innych rozwiązań i wzorców narracyjnych. Horror właściwie nie istniał, dopóki gatunek nie zaczął się cementować na podstawie swoich pierwszych dzieł. W ten sposób to The Mummy z 1932, będąca wariacją na temat wcześniejszego o rok Draculi może być określana jako pierwszy horror. Newman odnosi się do hybrydowego charakteru horroru, częściowo składającego się z takich gatunków jak science fiction i kryminał, zrealizowanych w taki sposób, by sceny jawnie wprowadzały i prowokowały uczucie grozy.

W Horror Films, Frank wskazuje na podobieństwo horroru do sennego koszmaru, konstytuującego go jako gatunek. Wg Wellsa, w The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch częstość występowania obrazów śmierci i żywych trupów w horrorze dosłownie uosabia stany inności, nierozerwalnie związane z ludzkością, będące jednak przenośnią, dość ekspresyjnie ukazaną. Inni krytycy, jak np. Grant w Sensuous Elaboration: Reason and the Visible in the Science Fiction Film piszą o rozumieniu horroru jako stojącego w opozycji do innych gatunków, szczególnie do science fiction, które to obrazy reprezentują przede wszystkim poznawcze tło, zaś horror, jak sama nazwa gatunku sugeruje, jest w istocie emocjonalny. W odpowiedzi na hybrydy gatunkowe powstałe na przełomie lat 70/80, takie jak Videodrome Cronenberga, czy Alien Scotta, w Horrality: The Textuality of Contemporary Horror Films Brophy wprowadził w stosunku do nich termin body horror, ustanawiając go dominującym ówcześnie tematem w kinie grozy:

Współczesny horror zasadza się nie tyle na strachu przed śmiercią, ile bardziej na strachu przed własnym ciałem, na tym, jak człowiek może je kontrolować i odnosić się do niego, przekazując widzowi fizyczność w graficzny sposób, akcentując obecność ludzkiego ciała na ekranie.

TEORYZOWANIE HORRORU

W Horror Film and Psychoanalysis: Freud’s Worst Nightmare, Schneider podkreśla jak psychoanaliza stała się jednym z najbardziej popularnych sposobów interpretowania filmów grozy. Jak twierdzi, od końca lat 70-tych, psychoanaliza rozwija się w bardzo różnorodny sposób, wskazując na dużą liczbę teoretyków widzących horror jako zbiór patriarchalnych obaw przed kastracją; inni skupiają się na ukazaniu potwora w mężczyźnie, który obwinia o swoje patologiczne zachowanie strach przed kobiecą seksualnością, która sprawia, że są pożądane, jednocześnie będąc dla mężczyzn zagrożeniem. Schneider pisze:

Zgodnie z tym paradygmatem, groźba kastracji jaką stwarzają wizerunki kobiet w hollywoodzkim kinie jest zawarta w seksualnym uprzedmiotowieniu ich postaci, czasem fetyszystycznym, skopofilicznym ( kobieta ukazana jako część erotycznego spektaklu oglądanego kontrolnym okiem mężczyzny ), czy sadystyczno - podglądackim. 

W Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema, McRoy przedstawia japoński horror jako część podgatunku zwanego New Asian Horror. Jako istotny składnik japońskiej kultury popularnej dają one artystom szansę na ukazanie poprzez metafory wizualne i narracyjne szybko zmieniającego się krajobrazu społecznych i kulturowych zmian z naciskiem na reżyserskie wizjonerstwo i ekstremalnie ukazaną przemoc.

scena teatru Kabuki

Nie tylko tradycyjne formy teatru Nō czy Kabuki, ale i wiara w to, co nadprzyrodzone, osadzone zarówno w bogatej tradycji i mitologii buddyzmu jak i shintoizmu, miało wielki wpływ na japoński przemysł filmowy. Być może jednak najważniejsze są tutaj doświadczenia Japonii podczas II Wojny Światowej i późniejszej okupacji alianckiej; uraz, który jest podstawą większości japońskich horrorów powstałych po 1950 roku, w których często występuje postać hibakusha - ofiary bombardowań w Hiroszimie i Nagasaki. W Shocking Representation Lowenstein pisze iż mówiąc o historycznej traumie, należy uznawać wojenne zdarzenia jako rany. Auschwitz, Hiroszima, czy Wietnam to nazwy związane z konkretnymi miejscami i zdarzeniami, ale i rany w tkance kultury i historii, które krwawią poprzez czas i przestrzeń. 

Modernizacja Japonii oraz sukces ekonomiczny miały duży wpływ na japońskie poczucie tożsamości i państwowości, innych od zachodnich. Nakładanie wartości demokratycznych na państwo wywodzące się z systemu feudalnego z rządzącym nim cesarzem powodowało niepokoje społeczne i kulturalne związane z upadkiem tradycji zdeterminowanego prawnie systemu praw i obowiązków. Nieograniczony niczym indywidualizm często stawał się źródłem horroru, jak w Tales of Ugetsu ( 1953, Mizoguchi ) czy The Ghost Story of Yotsua Nakagawa, 1959 ). Do śmierci prowadzą także niepohamowane żądze powiązane z utowarowieniem i materializmem, jak w The Empire of Passion ( 1978, Ōshima ). Postać zabieganego salarymana , łącząca się z nieobecnością ojca jako głowy rodziny ucieleśnia społeczne niepokoje w takich obrazach jak The Discarnates ( Obayashi, 1988 ), czy Vengeance is Mine ( Imamura, 1979 ). Technologie mobilno - internetowo uderzają w jednostkę, izolując ją od reszty, w konsekwencji zabijając w obrazach typu Suicide Circle ( Sono, 2002 ). Wzrost przemocy spowodowany recesją ma swoje odbicie we współczesnych filnach grozy w stylu Ju-On: The Grudge. Nieobecne matki, źli ojcowie, skrzywdzone dzieci to także bohaterowie wielu horrorów ostatnich lat - by wspomnieć tylko Ring, czy Carved: A Slit-Mouthed Woman ( Shiraishi, 2007 ). Ponadto, wiele japońskich horrorów z lat 70-tych i 80-tych eksplorowało tematykę przemocy seksualnej,  gwałtów, ale i szerzej rozumianych zagadnień płci. 

W miesiącu marcu postaramy się przedstawić kilka klasycznych motywów japońskiego kina, nie tylko grozy, wskazując lęki i problemy, jakim przeciwstawia (ła) się Japonia w ostatnich dziesięcioleciach. Skupimy się na klasycznym kinie grozy lat 60-tych, ale i na krwawym gore w postaci niesławnej serii Guinea Pig, oraz klimatach industrialnych. Będą filmy gangsterskie, przybliżające tematykę związaną z yakuzą, pojawi się obraz szpiegowski osadzony w epoce historycznej mającej szczególne znaczenie dla rozwoju Japonii oraz dzieła czerpiące inspiracje z sukcesu serii o Jamesie Bondzie.

Powyższy tekst jest opracowaniem wstępu do książki "Introduction to Japanese Horror Movies "Colette Balmain, wydanej w 2008 roku przez Edinburgh University Press. 
Tłumaczenie i opracowanie: haku