Jean Rollin powstał z grobu - cz.1 (Okres wampiryczny : Początki - Lips of Blood 1975)

Poniższy wywiad jest próbą przybliżenia polskiemu Czytelnikowi postaci francuskiego reżysera Jeana Rollina. Rozmowa odbyła się w Paryżu, w maju 1995, wypytywał Peter Blumenstock, oryginalnie tekst ukazał się w czasopiśmie Video Watchdog, numer 31. Z racji jego długości wywiad podzielony zostanie na dwie części, obejmujące kolejno początkowy okres fascynacji kinem wampirycznym, a następnie, w drugiej części, jego próby reżyserii bardziej krwawych filmów gore, oraz powrót do ulubionego gatunku ostatnimi dziełami. Rozmowa zostanie uzupełniona krótką filmografią, z opisanymi ważniejszymi dziełami Francuza.

Wywiad ukazuje się pierwszy raz w języku polskim.

Wampiryczno - erotyczne filmy Jeana Rollina od swych pierwszych pokazów w paryskich kinach budziły skrajne emocje, od zachwytu po totalne obrzydzenie. Wprowadzając postać wampirzyc - erotomanek, w pełnej kolorystyce technicoloru, filmy Francuza były dużym novum na scenie horroru ówczesnych lat. Dość powiedzieć że postać wampira kojarzyła się  wtedy ludziom z mówiącym po węgiersku-angielsku Belą Lugosim, wampirem - dżentelmenem, oraz pewną staroświeckością dekoracji. Boom na Hammer Horrory pod koniec lat 50-tych spowodował otwarcie furtki na ukazanie nowej postaci wampira - pełnego przemocy, ale i erotyzmu, nieskrępowanego niczym, niepohamowanego nadczłowieka. Samouk Rollin zaczął swoją przygodę w krainie filmowego horroru właśnie od debiutu w tematyce wampirycznej, która pozostała jego domeną aż do końca kariery.

W jaki sposób zainteresowałeś się kinem?

Pierwszy film zobaczyłem w wieku 5 lat, podczas II Wojny Światowej, był to Capitaine Fracasse Abela Gance’a z 1942 roku. Wywarł na mnie głębokie wrażenie, szczególnie scena burzy, gdyż nie widziałem nic równie fascynującego i magicznego; ten film zmienił moje życie. Moja matka powiedziała mi, że po seansie stwierdziłem, iż to jest to chcę robić gdy dorosnę. Tworzenie filmów stało się więc moim pragnieniem od lat dziecięcych.

Czy Twoi rodzice byli zadowoleni z Twojego wyboru? Czas wojny to był trudny okres, film nie był wtedy popularną dziedziną sztuki.

Wiadomym jest jak wygląda dziecięce pragnienie stania się kimś. Wszyscy myśleli, że to tylko przejściowy pomysł, choć mój ojciec był aktorem teatralnym, więc widziałem jak trudny to kawałek chleba. Rodzice byli w separacji, nie spędzałem czasu z ojcem, lecz kiedyś podkradłem się do teatru celem zobaczenia go na deskach. Tak więc, moje życzenie, aby wejść do zawodu artystycznego nie stało się dla nich przekleństwem. W wieku 15 lat dostałem od mamy maszynę do pisania; był to ważny moment, wtedy wszystko się zaczęło. Znalazłem sposób na wyrażenie siebie. Zacząłem pisać scenariusze i opowiadania zainspirowane filmami jakie wówczas oglądałem. Uwielbiałem Cecila B. De Mille’a, oraz amerykańskie seriale. Gdy chodziłem do szkoły, nie było jeszcze telewizorów, wiec regularnie ze znajomymi chodziliśmy do kina. Kino i komiksy były całym naszym życiem. Pamiętam Jungle Jim z 1948 roku z Johnnym Weissmullerem, a także The Shadow z 1940 i The Mysterious Dr Satan również z 1940 roku. Były to seriale, które co tydzień miały kontynuację, na które czekaliśmy z zapartym tchem. Te wydarzenie stały się źródłem pomysłów wypełniających moje późniejsze filmy. Duch, struktura i zawartość seriali stały się kluczem do mojego typu kina. Nawet jeżeli dokładnie nie pamiętam skąd, to wiem, że  moje pomysły pochodzą z lat dziecięcych.

Czy możesz pokazać jakieś przykłady?

Na przykład motyw nadmorskiej plaży, często spotykany w moich filmach. Nie wiem dokładnie w którym serialu go zobaczyłem, ale wiem że pochodzi z mojego dzieciństwa. Cały prolog Les Demoniaques jest dziwnym wspomnieniem filmów o piratach i rozbójnikach jakie pamiętałem z dzieciństwa.

                                                       Plaża w Dieppe

To dziwne: wielu reżyserów i scenarzystów również twierdzi że kierują nimi wspomnienia z dzieciństwa, jednakże rzadko są one miłe. Wydaje się iż przykre wspomnienia skierowały ich do tworzenia równie trudnych historii.

Moje dzieciństwo było cudowne, mam romantyczne, słodkie wspomnienia z nim związane. To jak przypomnienie sobie po latach o swojej pierwszej miłości.

Jak wyglądały Twoje pierwsze kroki w kierunku profesjonalnego tworzenia filmów?

W wieku 16 lat znalazłem pracę w Le Films des Saturne, jako pomagier od wszystkiego, m.in. wypisywania faktur i tym podobnych drobnych prac, co było dla mnie źródłem zarobku, ale i pierwszym doświadczeniem z przemysłem filmowym. Firma specjalizowała się w prologach i epilogach do filmów, choć także kręcono tam obrazy i dokumenty. Pewnego dnia dostali zadanie nakręcenia dokumentu o Snecma, dużej francuskiej fabryce produkującej silniki do samolotów. Byłem częścią zespołu podczas kręcenia tego obrazu, był to mój pierwszy raz na prawdziwym planie filmowym. Oczywiście bez aktorów, bez historii do opowiedzenia, lecz i tak byłem mocno podekscytowany. Otworzył się dla mnie nowy świat. Mimo iż pracowałem dużo i ciężko, praca wydawała mi się łatwa. Robiłem wszystko: pomagałem w ujęciach z lotu ptaka, podkładałem ścieżkę dźwiękową, pomagałem przy oświetleniu, oraz operatorowi przy jego pracy.

Słyszałem, że pracowałeś także jako wydawca dla francuskiej armii?

To prawda. Po odbyciu służby wojskowej pracowałem w wydziale kinowym wraz z Claudem Lelouchem, który był w wojsku w tym samym czasie. Tworzyliśmy reklamy dla armii, Claude reżyserował, ja zajmowałem się montażem. Stworzyliśmy wtedy dwa obrazy: dokument Mechanographic , zaś drugi był filmem z fabułą i aktorami : La Guerre de Silence ( Wojna Ciszy).

Ciężko uwierzyć w to że zaczynałeś jako montażysta, gdyż oglądając dziś Twoje filmy nie widać w nich podporządkowania montażu stylistyce.

Dla mnie montaż to tylko łączenie scen, nic więcej. Myślę że tworzenie filmu powinno się rozgrywać podczas jego kręcenia( nie na stole montażowym). Od kiedy zacząłem pracować w tym biznesie, od razu wiedziałem, gdzie chcę umieścić cięcie, „edytując” film z poziomu kamery. Późniejszy proces edycji to dla mnie tylko formalność. Sceny kręcone są w określony sposób i niemożliwe jest dla mnie późniejsze ich zmienianie. Nigdy nie używałem dużej ilości kamer, jak też nie kręciłem po kilka ujęć z różnych kątów, by potem wybrać najlepsze. Nienawidzę tego. Dla mnie tworzenie filmu jest na etapie pisania scenariusza i nakręcania go. Dopuszczam jedynie niewielkie, kosmetyczne zmiany w późniejszym procesie. Ze stylistycznego punktu widzenia montaż nie ma dla mnie znaczenia. Preferuję długie, krajobrazowe sceny. Edycja filmu jest czymś całkowicie abstrakcyjnym, dodając historii kolejny wymiar, na którym  w ogóle mi nie zależy. Taką drogę wybrałem, więc, podsumowując, edycja jest dla mnie w zasadzie odbiciem procesu fotografowania.

W 1958 wyreżyserowałeś swój pierwszy krótki metraż, Les Amours Jaunes (Żółci kochankowie). Jak do tego doszło?

Po pracy dla armii bardzo chciałem stworzyć coś własnego. Przed armijną przygodą pracowałem dla fabryki tworzącej kroniki filmowe. Było tam kilku operatorów zawsze „gotowych do akcji”. Z jednym z nich zaprzyjaźniłem się, co zaskutkowało prezentem z jego strony, a mianowicie starą, ciężko i skomplikowaną w obsłudze 35mm kamerą Maurigraphe, dzięki której nakręciliśmy ten film. Obraz kręciliśmy na plaży niedaleko Dieppe, ladując kasety z filmem w tamtejszej toalecie (śmiech), inspiracją były dzieła francuskiego pisarza Tristana Corbire, którego bardzo lubię. To postać outsidera, bardzo romantycznego, przywiązującego wagę do przeszłości, a jednocześnie będącego „bardzo na czasie”. Mieszanka dwóch światów, osobowość i nastawienie które uwielbiałem.

Kolejny krótki metraż zacząłem kręcić w 1961 roku, Ciel de Cuivre (Miedziane niebo), surrealistyczny obraz opowiadający sentymentalną historię; niestety dosyć słaby. Nigdy go nie dokończyłem, z powodu braku pieniędzy, oraz braku przekonania o jego wartości. Nie mam pojęcia gdzie znajduje się teraz ten materiał.

Rok później po raz pierwszy i ostatni w swojej karierze pracowałeś jako asystent reżysera, przy filmie Jeana-Marca Thibault, Un Cheval pour deux (Koń dla dwóch).

Tak, nie było to jednak dobre doświadczenie, myślę że żaden ze mnie asystent(śmiech) i dobrze się stało że nie wracałem do tej pracy. Wróciłem z armii, byłem świeżo po ślubie i potrzebowałem pieniędzy. Moi przyjaciele prowadzili teatr na Montmartre, raz na jakiś czas angażując się także w produkcje filmowe. Pewnego dnia zaproponowali mi asystenturę u Thibault, na co się zgodziłem. Na planie nauczyłem się wielu rzeczy, podtrzymując własną decyzję o kierunku mojej pracy. Jestem w zasadzie filmowcem-samoukiem, gdyż większość informacji o kręceniu obrazów czerpałem w praktyce, improwizując, metodą prób i błędów. Dla mnie był to proces instynktowny. Nigdy nie byłem w budynku jakiejkolwiek szkoły filmowej. Myślę że po prostu wiem, jak kręcić tradycyjne, klasyczne filmy, z jaką techniką itd. W czasie moich początków kręciłem jednak spontanicznie, bez planów. Nie wierzyłem że jest jeden rodzaj kina, tylko dlatego że większość filmów była nakręcona w podobny sposób. To zbytnie ograniczenie.

L’Itineraire Marin miał być Twoim debiutem fabularnym, lecz ów projekt porzuciłeś.

Całkowitego filmu udało się nam stworzyć 60 minut, lecz problemy sprawiły iż nie mogliśmy dokręcić brakujących 30 minut. Szukałem pieniędzy, oraz możliwości małej dystrybucji. Znałem profesjonalistów pracujących w branży filmowej w Paryżu, lecz nikogo nie obchodził mój projekt. Przy pracy nad filmem pomagała mi Margaret Duras, ówcześnie kompletnie nieznana (po latach zmieniło się to całkowicie – śmiech).Na planie byli także Gaston Modot oraz Ren-Jacques Chauffard. W mojej pracowni do tej pory przechowuję negatyw, więc kto wie, może pewnego dnia zrobię z niego użytek, np. na rynek wideo. Jeden z aktorów, Michel Lagrange stał się znanym pisarzem. Zmarł kilka miesięcy temu i ludzie chcieliby przypomnieć z tego powodu mój film.

Francuska Nowa Fala (The Nouvelle Vague), stała się wtedy bardzo popularna, lecz wydaje mi się iż nigdy nie zainteresowała Ciebie. Jakie było Twoje nastawienie do tego ruchu?

Spotkałem wielu z nich w Filmotece Francuskiej Henri’ego Langlois, odbyliśmy kilka rozmów, znałem te filmy. Lecz, masz rację, nigdy nie stały się moimi ulubionymi, będąc w gruncie rzeczy buntem przeciw starym reżyserom, i nie tyle ich wizji i podejściu do filmu, ile samej technice tworzenia. Byłem bardziej przywiązany do francuskiej tradycji, lecz bez dwóch zdań należy powiedzieć że Nouvelle Vague odegrała wielką ekonomiczną rolę. Udowodnili że młodzi ludzie bez doświadczenia i z małym budżetem są w stanie nakręcić dobre kino.

We wczesnych latach 60-tych zainteresowałeś się polityką, kręcąc dokument o generale Franco, zatytułowany Vivre en Espagne (Życie w Hiszpanii). Jak do tego doszło?

Byłem wtedy „po lewej stronie barykady”, zaś we Francji istniała organizacja pomagająca ruchowi oporu przeciw Franco, która poprosiła mnie o stworzenie krótkiego dokumentu o dyktatorze. Rezultatem był nienajlepszy, 30 minutowy dokument, którego kręcenie przysporzyło nam kłopotów, w ostatniej chwili uciekliśmy z Hiszpanii, mając za sobą tamtejszą policję. Było to ryzykowne przedsięwzięcie.

To dziwne, gdyż w swoich późniejszych obrazach nigdy nie podrzucałeś politycznych dywagacji, mimo iż pod przykrywką filmów fantastycznych można było je zmyślnie przemycić.

Tak, kino fantastyczne ma tę moc przemycania poprzez symbole i metafory różnych treści, lecz ja nie interesowałem się tym, choć jak już zapytałeś o ten temat, pamiętam iż przy okazji premiery La Nuit des Traques (Night of the Hunted) kilka osób pytało mnie, czy film ma coś wspólnego z problemami niemieckich więzień, nagłośnionymi poprzez proces w Stammheim. Patrząc wstecz myślę że to mogło być nawiązanie, mimo iż być może nieświadome. Wiesz, te wszystkie historie o odosobnieniu, braku światła, rozmów, ze sterylnymi, cichymi wnętrzami w tle, to są rzeczy które ludzie widzieli w moim filmie. Generalnie rzecz biorąc kino fantastyczne jest zawsze polityczne, ponieważ jest w opozycji do głównego nurtu. Jest wywrotowe i popularne zarazem, a więc niebezpieczne. Tworzyłem filmy pełne seksu i przemocy w czasach mocnej cenzury, więc były to z mojej strony wypowiedzi polityczne, choć nieświadome. Po prostu miałem wyobraźnię, której nie rozumieli konserwatywnie nastawieni ludzie(śmiech).

Zacząłeś również realizować się w pisaniu. Pod jaki styl zakwalifikowałbyś swoje utwory?

Nie mam pojęcia. Nie jestem w stanie wskazać autorów którzy mnie inspirowali, mimo iż uwielbiam np. Leroux, czy Corbiere, to jednak nie mieli oni wpływu na moją twórczość. Zacząłem pisać książki w taki sposób, jaki tworzyłem moje scenariusze. Jestem wzrokowcem zarówno w tworzeniu filmów, jak i pisaniu. W kinie łatwiej mi pokazać świat widziany moimi oczami, pisanie o tym jak wygląda ten mój obraz jest dużo trudniejsze. Moje książki często wyglądają jak scenariusze, zachowując rytm i strukturę obrazu filmowego.

Uważasz więc siebie za reżysera piszącego teksty, czy pisarza reżyserującego filmy?

To zależy od okoliczności. W innym stanie jestem pisząc, w innym filmując. Podczas pisania czuję większą wolność, gdyż nie jestem zależny od kogokolwiek. Potrzebuję tylko papieru i maszyny do pisania. Sposób kreacji świata jest również w obu wypadkach inny. Przy filmie musisz sobie zdawać sprawę z tego że aktorzy mogą nie podzielać twojej wizji; są technicy, producenci, problemy z pieniędzmi – z tym wszystkim musisz walczyć. W procesie pisania walczę tylko z moją wyobraźnią. Świat doznań wizualnych jest bardziej otwarty na surrealizm i metafizykę; kino to wspaniałe medium na wyrażenie różnych niejasnych spraw, to przygoda, w którą możesz głęboko wpaść, dając się jej unieść. Powstały film jest połączeniem własnych odczuć, twojego szczęścia, nieszczęścia, problemów i podświadomości. Ważnym przy pisaniu moich książek jest dla mnie otwarcie się na improwizację. Piszę np. jakiś tekst i nagle, właściwie nie wiadomo skąd, improwizuję dziesięć, czy piętnaście stron tekstu, który właśnie zapełnił mój umysł. Trudno powiedzieć mi, czy moja praca reżyserska wpłynęła na moje teksty i odwrotnie. Będę mógł o tym coś powiedzieć po nakręceniu mojego następnego filmu Les Deux Orphelines Vampires ( The Two Orphan Vampires), ponieważ będzie oparty na jednym z moich opowiadań. Ważnym jest dla mnie z tego powodu, iż ostatnio mało kręciłem, a więcej pisałem. Reżyser, który jest pisarzem przykłada dużą uwagę do detali, co może(choć nie musi) być przeszkodą przy tworzeniu dzieła, które dzięki temu zamiłowaniu może wyjść dziwne – w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Jest prawdą że piszący reżyserzy tworzą filmy bardzo osobiste i metaforyczne, bo przy tworzeniu obrazu należy porzucić drugi wymiar. Poprzez książkę możesz mówić do ludzi, spisywać ich myśli; film jest bardziej niejasny, odczucia ludzkie musisz ukazać wizualnie. Co ciekawe. lubię na nowo czytać moje stare książki, lecz nie za często wracam do moich filmów. Trudno mi powiedzieć dlaczego tak jest, lecz jestem nimi rozczarowany. Kino to ciągłe podejmowanie decyzji, a to którego aktora użyć, jaki plan pokazać, z jakiego kąta kamery; wszystko to trzeba przefiltrować i wyeliminować podczas tworzenia.

Francja jest znana ze swoich grup artystycznych – Surrealistów, Nowej Fali, Nowego Romantyzmu. Wydaje mi się, że i Tobie udało się sformować coś na kształt takiej grupy z Ado Kyrou czy Ericiem Rosfeldem, podczas spotkań w bibliotece tego ostatniego.

Tak, byłem jednym z nich. Jako młoda osoba przychodziłem tam i słuchałem co starsi mają do powiedzenia. Pamiętam Ado Kyrou, Losfelda, Jacquesa Sternberga. Pewnego dnia Losfeld zaprosił mnie do dyskusji, z czego byłem bardzo dumny, mogąc rozmawiać z moimi idolami. Kyrou był wtedy respektowanym, uznanym krytykiem, czytałem wszystko co napisał. Z czasem staliśmy się przyjaciółmi, którzy co sobotę spotykali się na pogawędki. Byli to bardzo kulturalni ludzie, o podobnym do mojego nastawieniu do życia. Zgadzałem się z nimi w stu procentach, chłonąc każde słowo. Wśród nich czułem się jak w domu, czułem się rozumiany. Eric Losfeld miał w planach wydać moje pierwsze opowiadanie Les Pays Loins(Odległe krainy). Mieliśmy to w planach jako pierwszy cel, a następnie wydanie dzieł George Maxwella z moim wstępem, oraz fotografiami na okładkę.

W 1965 nakręciłeś film Les Pays Loins. Czy to z powodu niemożności wydania opowiadania?

Nie, użyłem tutaj tylko tytułu. Historia nie miała nic wspólnego z moim opowiadaniem, które zresztą napisałem w formie eseju.

W 1967 zaangażowałeś się w komiks, Saga of Xam.

Eric Losfeld wydał pierwszy francuski komiks dla dorosłych, Barbarellę Jeana-Claude’a Foresta. Spotkał się z ogromnym sukcesem, więc pomyślał o publikacji kolejnych. Jeden z moich przyjaciół, Nicolas Deville był odpowiedzialny za dekoracje w moich filmach. Wiedziałem że ma duży talent malarski, zaaranżowałem więc spotkanie z Losfeldem, na którym udało się przeforsować nasz pomysł na komiks. Tak powstała Saga of Xam, historia dziewczyny z kosmosu, która przybywa na Ziemię, doświadczając wielu przygód. Przy tej okazji poznałem także Philippe Druilleta, aktora w moim La Viol du Vampire, oraz twórcę plakatów do moich obrazów.

W tym czasie napisałeś także długi esej o twórczości Gastona Lerouxa, który ukazał się w słynnym czasopiśmie Midi-Minuit Fantastique.

Uwielbiam Lerouxa. Od dziecka czytałem jego książki, miał wielki wpływ na moje decyzje związane z tworzeniem filmów. Wydaje mi się że jego podejście do literatury było podobne mojemu do filmu. Ten esej był dla mnie rodzajem wprawki, nie myślałem o publikowaniu go, lecz spodobał się Losfeldowi, więc go wydrukował. Pod koniec eseju jest wyjątek ze scenariusza, podpisany Michel Gentil. Tego pseudonimu użyłem w przyszłości przy kręceniu moich filmów porno.

W końcu udało się stworzyć fabularny debiut La Viol du Vampire. Dlaczego porzuciłeś pisarstwo? Miałeś dobre doświadczenia z edytorami i wydawcami.

Zawsze chciałem kręcić filmy, były moją pierwszą miłością. Podczas wakacji z zaoszczędzonych pieniędzy zacząłem tworzyć mój debiut. Najpierw nakręciłem wspomniany Les Pays Loins, a następnie  La Viol du Vampire, który z początku był także krótkim, półgodzinnym metrażem. Z całym tym filmem wiąże się dziwna historia. Z początku miał być dodatkiem do amerykańskiego horroru z 1943 roku Dead Men Walk z Georgem Zucco i Dwightem Frye w rolach głównych. Młody dystrybutor i mój przyjaciel, Jean Lavie poinformował mnie o kupnie praw do wyświetlania tego filmu w dwóch kinach w Paryzu, specjalizujących się w puszczaniu horrorów. Był tylko jeden problem – film trwał nieco ponad godzinę i był za krótki. Jean poprosił mnie o dokręcenie 30 minut do filmu, tak aby powstała półtoragodzinna całość. Porozmawiałem więc z Samem Spelskym o możliwości zasponsorowania tych 30 minut. Zgodził się i zaczęliśmy produkcję.

Jak spotkałeś Sama Spelsky’ego, producenta twoich późniejszych obrazów?

Selsky, europejski Amerykanin, żył wtedy we Francji od dłuższego czasu. Zwiedził cały świat, zatrzymując się we Francji jako ambasador UNESCO. Zakochany w filmie, zakupił pewnego dnia budynek kina, oraz zaczął produkować filmy. Nie wiem z jakiego powodu zainteresował się mną, może po prostu pomogła mu w tym intuicja. W tamtych czasach próbowałem pozyskać pieniądze na film i jedyną osobą, która mi zaufała był właśnie Sam. Poza tym na półgodzinny film nie trzeba było aż tak dużego nakładu pieniężnego; Sam stwierdził więc, jak prawdziwy biznesmen, że skoro stworzyliśmy prawie za darmo półgodzinny film, równie dobrze możemy stworzyć pełnometrażowy obraz za niską sumę, a było to dużo ważniejsze - mieć pełen metraż niż 30-minutowy film. Do całej sytuacji doszło coraz mniejsze przekonanie Laviego w sprawie wyświetlania Dead Men Walk, więc stworzyliśmy do istniejącej już części drugą, zatytułowaną La Reine des Vampires (Królowa Wampirów). Selsky, bardzo materialistyczna osoba, stwierdził iż film jest tak dziwny i absurdalny, że może spodobać się widzom. Mimo iż nie rozumiał nic z tej historii, wyłożył na nią pieniądze, które zwróciły się z zyskiem.

Filmowi towarzyszyły ogromne skandale, po jego debiucie w czterech francuskich kinach stwierdziłem, iż nie nakręcę już nigdy żadnego. Na seansach ludzie krzyczeli, rzucali śmieciami w kierunku ekranu. Prasa zwariowała, nazywając mnie szaleńcem, a sam film dziełem szalonych studentów. Bałem się iż zostanę zlinczowany, zresztą nie tylko ja; członkowie mojej ekipy z tego powodu zaczęli mi wygrażać. Oglądając film po latach nie dziwię się takiej reakcji ludzi, jest on dziełem swych czasów, wyraźnie jednak łączącym się z ówczesnymi problemami ludzkimi. Selsky zorganizował specjalny pokaz dla braci Moulin, właścicieli Midi-Minuit, Scarlett i innych kin. Miał świadomość iż film jest trudny do zrozumienia, więc podczas projekcji zajmował ich rozmową. A gdy nie mogli zrozumieć jakiegoś momentu, Sam tłumaczył im, iż musieli pominąć istotną wskazówkę w poprzedniej części filmu, zapewne z winy jego samego, a sam film jest dosyć sensowny(śmiech).

Czy La Viol du Vampire był Twoim najbardziej improwizowanym dziełem?

Tak, ale również Les Trottoirs des Bangkok z 1984 roku. Nawet krytycy twierdzili iż w mej karierze stworzyłem dwa właściwie takie same filmy, właśnie La Viol… i Les Trottoirs…, z czym zresztą mógłbym się zgodzić. Nad debiutem pracowałem ze zdwojoną energią, natomiast Les Trottoirs… był raczej humorystycznym epizodem, choć uczciwie nakręconym. Do debiutu nawet ścieżka dźwiękowa była improwizowana! Francois Tusques był jednym z pierwszym Francuzów grających free jazz, a ja chciałem mieć właśnie taką muzykę w filmie. Francois wraz ze swoim zespołem są także pokazani w filmie, w scenie w teatrze, która kręcona była w schyłkowym okresie Grand Guignol. Kochałem ten teatr i chciałem nakręcić coś z nimi wiązanego.

Czy na wampiryczny temat miał jakiś wpływ Dead Men Walks?

Nie, to przypadek. Wszyscy wokoło wiedzieli ze uwielbiam tą tematykę i chcę się w niej realizować.

Jesteś zafascynowany wampiryzmem. Co w wampirach takiego szczególnego? Nie interesowałeś się postacią potwora Frankensteina, wilkołakami, czy mumiami.

Trudne pytanie. Właściwie to nie wiem. Być może to atrakcyjność wampira, choć pewnie i możliwość pokazania ładnych, skąpo odzianych dziewcząt(śmiech). Erotyczny wilkołak, erotyczna mumia… nie wydaje mi się to dobrym pomysłem. Wampir jest jak dzikie zwierzę, drapieżnik, kierujący się emocjami, naiwny, prymitywny, ale i zmysłowy, nielogiczny. Piękny i estetyczny. Takimi terminami opisują moje filmy fani(śmiech).

Od debiutu,zostałeś zaszufladkowany jako reżyser erotycznego kina wampirycznego. Czy to Ci przeszkadza?

Jeśli mam być szczery, to nie obchodzi mnie to. Niektórzy uważają mnie za geniusza, jeszcze inni za największego idiotę jaki kręcił kiedykolwiek filmy. Wiele rzeczy słyszałem o sobie i moich filmach, lecz to tylko słowa. Kocham to co robię, ponieważ robię to tak jak chcę.

La Vampire Nue (The Nude Vampire) z 1969 roku, był Twoim pierwszym kolorowym filmem. Zwierzęce maski w nim użyte przypominają te z filmu Georgesa Franju Judex.

Sam film mocno mnie zainspirował, na poły z koncepcją surrealizmu. To śmieszne, bo przy drugim filmie chciałem nieco użyć więcej wstrzemięźliwości, tworząc bardziej tradycyjny, tajemniczy horror. Stało się inaczej, jest bardzo podobny do  mojego debiutu(śmiech). Nie aż tak deliryczny, ale w jego duchu. W końcu to film Rollina. Wspomniałeś o kolorach. Często słyszę o tym, ze moje użycie kolorów jest unikalne, jest moim znakiem rozpoznawczym. Podczas kręcenia moich filmów nigdy o tym nie myślałem, choć jestem odpowiedzialny za oświetlenie moich obrazów, to jednak miałem częste problemy z operatorem Jean-Jacquesem Renon, który miał swoją, inną od mojej wizję. Mocno widoczne to jest zwłaszcza w filmie Les Frisson des Vampires, gdzie kolorystyka jest bardzo mocna, czerwień wręcz ognista.

La Vampire Nue było Twoją pierwszą współpracą z bliźniaczkami Catherine i Marrie - Pierre "Pony" Castel , zaś dziewczyny stały się częstymi aktorkami w Twoich filmach.

O tak! To jedyne bliźnięta we francuskim kinie, dodatkowo grające w filmach wampirycznych i porno(śmiech). Były one fryzjerkami, a spotkał je jeden z moich asystentów, o czym nie omieszkał mnie powiadomić. Okazało się że ich marzeniem jest stać się aktorkami; miały w sobie naiwność, która pasowała do mojego typu kina. Ciężko było złapać je razem w jednym momencie. Początkowo chciałem, by razem zagrały w Les Frisson... ale Marie-Pierre byłą wtedy w ciąży, a więc zagrał tylko Catherine, której dobraliśmy piękną Azjatkę. Po Requiem pour un Vampire to Catherine zaszła w ciążę, więc pojawił się kolejny problem! Niestety nie wiem, co teraz dzieje się z nimi, jedna z nich mieszkała niedaleko, lecz nie widziałem jej już od dłuższego czasu.

                                                 Bliźniaczki Castel

Właściwie to jesteś jedynym reżyserem francuskim tworzącym kino gatunkowe. Mimo to, kiedy mówi się o francuskim kinie fantastycznym, nazwisko Rollin jest często pomijane. Jak myślisz, czy Twoje filmy można oglądać jako przykład francuskiego kina fantastycznego?

Nie wydaje mi się, bym był reprezentatywnym przykładem. Moje filmy czerpią z amerykańskiej kultury pulp, oraz niemieckiego ekspresjonizmu, gdyż zafascynowany byłem obrazami Roberta Wiene. Nie tylko The Cabinet of Dr Caligari, ale przede wszystkim The Hands of Orlac. To , obok kina brytyjskiego, i wielu innych rzeczy, których już nie pomnę, miało na mnie

niezaprzeczalny wpływ. Oczywiście jest też w moich filmach moje własne piętno, a że jestem Francuzem, pewne naleciałości tego kraju także są widoczne. Może bardziej Rollinowskie, niż francuskie(śmiech). 

Odpowiedź na to pytanie jest trudna, gdyż trudno jest powiedzieć o tradycji kina fantastycznego we Francji. Myślę, że chciałeś raczej zapytać o pewien rodzaj więzi kraju z jego kinem, jak ślady czasów Republiki Weimarskiej, czy nawiązania do faszyzmu w niemieckim ekspresjonizmie, lub też polemika z katolicyzmem we włoskim kinie?

Dokładnie.

Wydaje mi się, że to literatura jest podstawą naszej sztuki. Francuskie kino z reguły miało mało wspólnego z fantastyką. Nie mamy takich korzeni, zaś odbiorcy niekoniecznie lubią takie kino. Oczywiście mamy kilka czasopism poświęconych grozie,lecz egzystują tylko dzięki drukowaniu różnych krwawych scen, co zawsze było dla ludzi atrakcyjne.

Widoczne jest, iż przy swoich początkowych filmach nie byłeś zainteresowany popularnymi trendami, kręcąc filmy na swój własny sposób. Nawet, jeżeli tworzyłeś filmy w bardziej "komercyjnym" gatunku horroru, jak Les Raisins de La Mort (Grapes of Death), czy La Morte Vivante (Living Dead Girl), Twoje podejście było oczywiste. Czy chciałeś być twórcą niezależnym, kimś w rodzaju outsidera, czy też miałeś ambicje komercyjne?

Nie wydaje mi się, że były na to szanse, czułem że powinienem zostać w moim równoległym świecie, gdyż inaczej stałaby się katastrofa. Filmy, który stworzyłem byłyby całkowicie inne przy normalnej produkcji, one miały z założenia egzystować na marginesie. Byłem kuszony stworzeniem dużego filmu, z historią i wielkimi gwiazdami, lecz nie wydawało mi się, by miało to mi przynieść sukces. Wiesz, wydaje mi się że podobnie działał Bunuel. Gdy miał stworzyć film bez pieniędzy i prawdziwych aktorów, gdzieś na pustyni, jak np. Nazarin, kończyło się to majstersztykiem. Zaś, gdy miał normalny budżet, rezultat nie był już tak dobry. Myślę że mieliśmy podobną wyobraźnię. Nie wydaje mi się też, żebym był uniwersalnym reżyserem, który mógłby np. kręcić komedie; trudno jest mi uciec od własnego "ja". Wszelkie problemy, brak pieniędzy, sprawiały że cały czas coś wymyślałem na planie, byłem kreatywny, w tych właśnie chwilach mój filmowy wszechświat stawał się rzeczywistością. Inne podejście byłoby nieuczciwą stratą czasu i energii.

Les Frissons des Vampires było silnie naznaczone ideologią ruchu hippisowskiego.

Do pewnego stopnia tak. Był to ciekawy dla mnie temat, a że lubiłem grupę Acanthus, którą polecił mi mój znajomy Jean-Phillipe Delamarre, poprosiłem ich o nagranie ścieżki dźwiękowej. To jedyny ślad po nich, po stworzeniu muzyki rozeszli się i zniknęli.

A co stało się z główną gwiazdą Sandrą Julien, która była niewiarygodnie piękna?

... i nie za mądra, co muszę powiedzieć(śmiech). Była rzeczywiście piękną modelką, wystąpiła także w kilku innych francuskich filmach tego czasu. My szukaliśmy dziewczyny do roli głównej, co było zajęciem niełatwym, gdyż było to kino wampiryczne z erotycznymi scenami, co nie pasowało wielu aktorkom. Pracowałem z jej mężem, Pierre-Julienem, który był wtedy jednym z technicznych przy Les Frissons... , oraz Jeunes Filles Impudiques (Young Girls Without Shame), filmie porno, który nakręciłem kilka lat później. Zasugerował Sandrę, zrobiliśmy z nią próbne nagrania i okazała się perfekcyjna do tej roli.

Ostatni dzień filmowania stał jednym wielkim zamieszaniem. Byliśmy podpici i kręciliśmy scenę zabójstwa wampira z początku filmu. Wpadłem na świetny pomysł, że zamek zacznie krwawić po śmierci wampira. Stworzyliśmy więc mieszankę wina, farby i czego się tylko dało, po czym wylaliśmy to na mury; problem był taki że nie dało się tej mikstury zmyć, pewnie jest tam do dzisiaj (śmiech). Właściciel zamku nie był z tego powodu szczęśliwy, jak się domyślasz, wezwaliśmy nawet straż pożarną, która próbowała zmyć ściany silnymi strumieniami wody, ale nie miało to sensu...

A skąd wzięły się dodatkowe sceny, wydane w amerykańskiej wersji filmu?

Gdy pierwszy raz o nich usłyszałem, pomyślałem, że to czyjeś ujęcia, dodane po latach. Kiedy jednak zobaczyłem tą wersję, poczułem się dziwnie, mimo iż pamiętałem te ujęcia. Myślę, że producent dokręcił kilka scen specjalnie na inne rynki, szczególnie na Amerykę Południową. Ja nakręciłem jedynie małą scenkę miłosną na cmentarzu w Clichy, zaś reszta została dokręcona przez kogoś innego, a ja byłem tam jedynie widzem. Nigdy nie pozwolono by mi kręcić miłosne sceny na cmentarzu, więc nie mówiłem o tym obsłudze, a jako że w nocy był tam tylko jeden pracownik, posłałem do niego Natalie Perrey z kilkoma butelkami wina, by odciągnęła go od nas. Zabawna historia zdarzyła się podczas tej sceny. Otóż cmentarz przecinała droga dla motocyklistów, więc sprawdziliśmy, czy są oni w stanie nas zobaczyć. Wokół cmentarza był płot, więc stwierdziliśmy ze to niemożliwe, by nas zobaczono. Nie wzięliśmy jednak pod uwagę kierowców ciężarówek, którzy z ich wysokości są w stanie dojrzeć wszystko! Podczas filmowania zobaczyliśmy długi pochód ciężarówek, z których okien oglądano nasze "show".

Dlaczego sceny dodatkowe nie trafiły na inne rynki? Jest w nich więcej seksu i przemocy.

Cenzura była wtedy dość ostra we Francji, a szczerze mówiąc film nie potrzebował tych scen, wystarczało mi to, co do tej pory nakręciłem. Nie wiem, co się stało z resztą materiału, może jest w laboratorium, może jest zniszczony, nie obchodzi mnie to tak naprawdę. Minoque Natan chciała wyprodukować kolejny film, Docteur Vampire z Sandrą Julien. Zastrzegła tytuł, ja miałem zacząć pisać scenariusz, lecz Monique zmarła zanim zaczęliśmy tworzyć projekt.

Opowiedz może teraz o Requiem pour un Vampire, jednym z Twoich najlepszych dzieł.

Podczas kręcenia Les Frissons... poznałem Lionela Wallmanna, Amerykanina sprzedającego filmy do innych krajów. Zaprzyjaźniliśmy się, i kiedyś Lionel zapytał mnie czy nie moglibyśmy razem pozyskać funduszy na film. Napisałem scenariusz, on załatwił pieniądze, porozmawiał też ze Spelskym i tak powstał Requiem... , bardzo niskobudżetowy projekt. Podoba mi się on do dziś, gdyż próbowałem przy nim stworzyć coś innego od pozostałych moich filmów; myślę, że przez pierwsze 40 minut nie pada w nim żadne słowo. Chciałem stworzyć bardzo prosty obraz, właściwie szkic, bez pomysłu na fabułę. Później, w 1972 roku stworzyłem jeszcze bardziej ekstremalny film tego typu, mianowicie La Rose de Fer (Rose of Iron). Coś jak opowieść przy ognisku opowiedziana przez zaproszonego do niego włóczęgę. Scenariusz nie miał jakiegoś planu, konstrukcji, po prostu zacząłem go kręcić.

A co powiesz o symbolice w swoich filmach? Klaun np. pojawia się w kilku z nich, jak La Rose de Fer, Requiem pour un Vampire, czy Les Demoniaques. Nie wydaje mi się, żebyś przepadał za cyrkiem.

Tak, niespecjalnie lubię cyrk. Postaci w moich filmach to tylko pomysły, obrazy, mające wyrazić emocje, ale i dziwność czy absurd. To jest jak z maskami. W Requiem... użyłem kilku pomysłów bez specjalnego powodu. Po pierwsze klaun, potem motocykl, następnie kobieta grająca na fortepianie na cmentarzu. Początkowo miałem wizję dwóch klaunów grających na pianinie; nigdy nie widziałem w innym filmie takiej sceny, więc sam ją napisałem. Później używałem wizerunku klauna jako pewnego rodzaju cytatu, odniesienia do moich dzieł. Lubię tworzyć odniesienia do moich poprzednich filmów, zaś widzowie mogą odczytywać to na własny sposób.

To samo mówiono o Levres de Sang (Lips of Blood).

Oryginalny scenariusz napewno, ale gotowy film... jest podobny do reszty mych dzieł. Całą strukturę historii miałem w pamięci, na planie okazało się, że stracimy jeden tydzień zdjęć poprzez wycofanie się jednego z producentów. Musieliśmy więc drastycznie obciąć grafik, pomijając wiele scen, które tworzyły tę strukturę. W rezultacie obraz mocno na tym ucierpiał.

Koniec cz. I 

tłumaczenie : haku