niedziela, 28 grudnia 2014

"Wyglądam już prawie jak zombie". Luca Palmerini w rozmowie z Lucio Fulcim.

http://jesster.files.wordpress.com/2008/06/luciofulci_bday.jpg
Pierwsze teksty na blogu opisywały po kolei filmy Lucio Fulciego, będąc tłumaczeniami krótkich analiz pióra Antonio Tentoriego wziętymi z jego książki "Lucio Fulci - Poet of Cruelty". Ostatnim tekstem w tym roku, a miejmy nadzieję, że ostatnim przed wejściem na nową domenę, będzie obszerny wywiad, jakiego włoski reżyser udzielił Luce Palmeriniemu. Tekst ukazał się w pierwszym numerze Giallo Pages. Za pomoc w dotarciu do tekstu chciałbym podziękować Marcinowi z Kinomisji. Życząc wszystkiego najlepszego w Nowym Roku naszym Czytelnikom, zapraszamy do lektury wywiadu, w którym Fulci opowiada o swoich wszystkich ważniejszych filmach, niejako podsumowując swoją karierę.


Jak wyglądały Twoje początki w przemyśle filmowym?
Uwierz mi, że nie była to moja miłość. Byłem krytykiem sztuki oraz studiowałem medycynę, gdy poznałem i zakochałem się w pewnej kobiecie, która później zostawiła mnie z powodu mej biedoty – były to czasy powojenne, a ona pochodziła z bogatej rodziny…W każdym bądź razie wracałem kiedyś do domu tramwajem i zauważyłem u siedzącego obok człowieka ogłoszenie w gazecie, którą czytał, ogłoszenie o ponownym otwarciu Experimental Centre for Cinematography. Udało mi się zdać test wraz z Luchino Viscontim, z którym się przyjaźniłem i innymi, którzy później byli jego asystentami: Antonionim, Pietrangelim…Nie było wtedy zaplecza technicznego, uczyliśmy się raczej teorii, pod okiem Barbaro czy Chiariniego. Bela Balazs dał nam kilka lekcji. W tym oto klimacie dorastałem wraz z innymi kolegami. Dziesięć lat później, gdy byłem już asystentem reżysera i autorem wielu scenariuszy, siedziałem z  Tonino Delli Colli na Schodach Hiszpańskich, czekając na ustawienie się ekipy filmowej, gdy zobaczyłem ową miłość sprzed lat, która spojrzała na mnie z wyższością, mówiąc: „Co ty tutaj robisz?”. Biedaczka, nie odwiedzała zbyt często kina! Morał z tego taki, ze należy podążać za własnymi marzeniami.

Do czasu Perversion Story Twoje filmy były w większości komediami.
No tak, byłem asystentem Steno przez 15 lat. To mój wspaniały mentor, nadzwyczajny człowiek, który nauczył mnie uczciwości wobec swych pracodawców oraz widowni. Razem zrobiliśmy trochę komedii, m.in. An American In Rome, do której napisałem scenariusz. Gdy zacząłem reżyserować na własną rękę (tylko z tego powodu, że ożeniłem się i potrzebowałem więcej pieniędzy), wszyscy aktorzy komediowi, których wraz ze Steno odkryliśmy, nie przyznawali się do mojego udziału w ich karierach. Nigdy dobrze nie współpracowało mi się z nimi, gdyż ja chciałem robić film po swojemu, a oni po swojemu. Nawet filmy z Franchim i Ingrasią starałem się stworzyć na własną modłę, z czego jestem bardzo dumny.

Jak wygląda Twoje zaplecze kulturalne? Czy fantastyka była Twoim konikiem?
Zawsze lubiłem fantastykę, choć moje zaplecze jest bliższe nauce, choćby z powodu studiów medycznych. Prócz tego zawsze interesowała mnie literatura, jak choćby Proust, którego uwielbiam, choćby za jego próby odnajdywania ukrytych głęboko wspomnień. Nasza pamięć to las, w którym możemy bardzo prosto się zagubić; przeczytałem zbiory opowiadań Lovecrafta i Poego, które są głęboko zakorzenione w ich własnych fantazjach. Jak rzekł Gramsci: „Kultura nie jest li tylko bagażem pojęć, filtrowanych naszą wrażliwością, ale wręcz wymaga filtrowania tych pojęć przez naszą wrażliwość”. Dodałbym do tego: „a także przez nasze fantazje”.

Twoje filmy są jak koszmary, dzikie i ekstremalne. Jakim jesteś człowiekiem w codziennym życiu?
Nieśmiałym i słabym, jak wszyscy reżyserzy horrorów… może z wyjątkiem Fredy, który jest bardzo gwałtownym człowiekiem, z powodu doświadczeń, jakie go spotkały. Mario Bava był bardzo nieśmiały, nie umiał na planie podnieść głosu, za to jego syn Lamberto wprost przeciwnie, choć jest wart kilkanaście razy mniej niż jego ojciec!

Jakim doświadczeniem jest dla Ciebie praca nad filmem?
Bardzo intensywnym. Nadzoruję film na każdym jego etapie, aż do końcowego montażu, po czym moja przygoda z nim dobiega końca. Zgadzam się w tym względzie z moim przyjacielem, Melvillem: „Gdy kończę pracę nad filmem, nigdy więcej go nie oglądam, gdyż to powoduje, że wpadam w furię z powodu moich błędów”. Niestety nienawidzę dużej ilości dubli, nie jestem Fellinim, czy Allenem, którzy mogą całymi dniami  je kręcić. Od kiedy moje ujęcie jest już w puszcze, zostaje tam do końca!

Niektórzy z aktorów z którymi współpracowałeś uważają cię za posępnego i trudnego człowieka…
To nieprawda. Z wiekiem robię się coraz bardziej miękki. W młodości byłem nieugięty, co jednak zmieniło się z czasem. Musiałem wybierać aktorów, którzy pójdą za moją wizją, od czasów gdy Jennifer O’Neill doprowadzała mnie do szału na planie Murder to the Tune of Seven Black Notes, ponieważ została zdominowana przez Marca Porela, z czym nie mogła sobie poradzić. Miałem w życiu styczność z niezdyscyplinowanymi aktorami, w gatunku horroru trzeba mieć do tego cierpliwość. Podczas rozmowy w Paryżu, Vincent Price powiedział mi te słowa: „Aktor filmów grozy musi pracować bardzo specjalistycznie – w makijażu i w kostiumie”. Oczywiście miał rację.


Jak wspominasz swoje pierwsze giallo, Perversion Story?
Został wyprodukowany przez świetnego producenta, Edmondo Amatiego, który nie wiedział zbytnio czym jest giallo. Miałem podpisany kontrakt z producentem na kolejną komedię, ale Ugo Tognazzi wypadł z tej produkcji, więc spróbowaliśmy swoich  sił w giallo, także dzięki namowom mojego przyjaciela Luciano Martino, który koniecznie chciał nakręcić coś w tym stylu. Całość ma w sobie coś ze Sweet Body of Deborah Romolo Guerreriego. Zaczynając od tego filmu, policjanci są w moich obrazach ukazani jako nieumiejący rozwiązać sprawy dyletanci. Cała zagadka rozgrywa się między postaciami, ich gestami, motywami, psychiką. Wszystko to, co później wprowadzał do swoich obrazów Argento.

Potem nadszedł czas Lizard In a Woman’s Skin.
Po pierwszym sukcesie, Amati dał mi wolną rękę, a ja zrealizowałem ten obraz w tym samym czasie, kiedy Argento stworzył swój Cat O’Nine Tails, chyba najlepszy z jego filmów giallo, obok The Bird with a Crystal Plumage – wtedy tylko filmy ze zwierzętami w tytule odnosiły sukces! Zarobiłem na nim 8 milionów lirów na pokazach w jednym tylko kinie Rouge et Noire w Rzymie, podczas gdy Argento, którego filmy były bardziej krwawe zarobił 12 milionów w kinie Empire.

Kolejnym obrazem był Don’tTorture the Duckling
Tak, wielki sukces, film, który zdobył kilka nagród. Moje podejście do thrillera, którego akcja dzieje się w małej wiosce, przyprawiony tematyką wziętą z mojego najlepszego filmu, Beatrice Cenci, gdzie papież wysyła do piekła ponad 1500 ludzi, zaś w Don’t Torture ksiądz jest przekonany iż wysyła ich do nieba. Jeden z moich ulubionych obrazów, w którym łatwo domyślić się tożsamości mordercy, nie chcącego by dzieci dorastały i żyły w grzechu. Początkowo chciałem osadzić jego akcje w dużym mieście, np. w Turynie, gdzie nadal obecne są przesądy, przyniesione przez imigrantów z południa kraju. Widziałem na własne oczy małe ceremonie voodoo w blokach zamieszkałych przez pracowników Fiata. Producent jednak naciskał byśmy osadzili akcję w wiosce na południu Włoch.

Chciałbym teraz zapytać Cię o Twoje westerny, zaczynając od Colt Concert (a.k.a. Massacre Time), niecodziennego westernu, nazywanego też „westernem fantastycznym”.
Dokładnie tak! To western oniryczny. Zbudowany na trzech postaciach: złego brata, który gra na pianinie wraz z ojcem, co ukazuje edypalną naturę ich związku, zagubionego brata, który nie wie kim jest, oraz trzeciego, pijaczyny. Nie jestem realistą jak Leone. We Francji pisano o moich westernach, że są „reve”, co znaczy „senne, marzycielskie”.

Twoim drugim westernem było Four Gunmen of the Apocalypse.
Dosyć niecodzienny obraz…Kolejny raz chciałem połączyć trzy postaci w ponadczasowym temacie. Niestety film ten nie miał dobrego scenariusza, z którym nie poradził sobie Ennio de Concini, udowadniając, że był dobry tylko w pisaniu oper mydlanych dla telewizji Rai.

A jak wspominasz pracę nad oboma częściami White Fang?
Dwa nadzwyczajne filmy, trudne do nakręcenia, ale dające mi dużo radości, choćby z powodu mojej miłości do zwierząt.

Dracula In Brianza to parodia horroru…
Lubię go, to współczesna historia, prawie że amerykańska, opowiadająca o przemysłowcu, któremu wydaje się, że jest wampirem. Pod koniec obrazu staje się nim naprawdę, wysysając krew swoich pracowników.

Czy to rodzaj komentarza społecznego?
W żadnym wypadku. Takie komentarz to zawsze błąd w kinie fantastycznym. Nasze filmy nie powinny mieć wiele wspólnego z amatorami, którzy ukrywają swoje braki komentarzami społecznymi.

Jak przebiegała Twoja współpraca przy tym obrazie z Pupim Avati?
Pupi napisał kilka zabawnych scen, ale opuścił plan, by kręcić obraz z Tognazzim i został zastąpiony Corbuccim i Amendolą, którzy odwalili kawał dobrej roboty, dodając do mocno żartobliwego skryptu Avatiego jeszcze więcej humoru.


Murder to the Seven Black Notes jest przez wielu uznawany za świetny obraz, kiedy jednak wszedł do kina, zanotował dużą wpadkę. Dlaczego tak się stało?
To „film techniczny”, który równie dobrze mógłbym nakręcić jutro, gdybym tylko miał taką okazję, gdyż lubię takie maszynowe, szybkie teksty. Jeden z moich najlepszych obrazów, ale i najbardziej pechowy, kosztujący mnie wiele pod względem osobistym…nigdy nie powinieneś zagrywać z losem. Polański powiedział mi kiedyś: „Dotknąłem diabła, a nie powinienem… ty zaś dotknąłeś przeznaczenia!”

Czy miałeś problemy z Argento i Romero podczas pracy nad Zombi 2?
Nie, żadnych. Gdy Argento zaczął uskarżać się, że podrobiłem Dawn of the Dead, napisałem do niego, że zombie były obecne w kinie od dawna, nawet jeszcze przed sukcesem filmu Tournera I Walked With a Zombie. Zombie należą do Kuby i Haiti, więc Argento nie mógł mieć pretensji.

Co sądzisz o nim jako o reżyserze?
To wspaniały rzemieślnik, któremu wydaje się, że jest artystą, w odróżnieniu od Hitchcocka, który był artystą, czując się rzemieślnikiem. Dlatego Argento w kółko się powtarza. Jest znakomity w autopromocji, udało mu się zbudować dobrą więź z młodszą częścią publiczności, zaś w swoich obrazach używa muzyki w sposób niespotykany w amerykańskich obrazach. Mimo iż jestem fanem współczesnej muzyki, myślę, że ta użyta w jego filmach jest zbyt wymyślna, jak zresztą wiele rzeczy jakie są z nim związane. Wielu uważa go za świetnego scenopisarza, a gorszego inscenizatora, lecz jest dokładnie na odwrót!

Czy to prawda, że Zombi 2 zarobił 30 milionów dolarów?
Tak, nieco więcej niż Dawn of the Dead, lecz dowiedziałem się o tym od producenta dopiero po podpisaniu kontraktu na kolejne pięć obrazów! Mimo to, są one już dziś legendarne, szczególnie zaś The Beyond.

Co chciałeś przekazać tym obrazem?
Że tak naprawdę nasze życie najczęściej jest koszmarem, z którego jedyną ucieczką jest wyjście poza wymiary naszego świata. W końcówce główna para bohaterów staje się niewidoma, wkraczając na pustynię bez światła, cieni, wiatru, znajdując się w świecie, który większość ludzi nazywa zaświatami (the beyond). Film oparłem na scenariuszu Dardano Sacchettiego, który w praktyce jednak nie istniał, co doprowadzało mnie i moich współpracowników (jeszcze z czasów Zombi 2) do furii. Wraz z tą ekipą stworzyliśmy razem pięć filmów: kierownikiem zdjęć Salvatim, operatorem Franco Brunim, czy wspaniałym kierownikiem artystycznym Lentinim – znakomita załoga! Dobrze współpracowało nam się z Fabrizio de Angelisem z Fulvia Film, który interesował się tylko samą dystrybucją obrazów, niczym więcej. Nie przeszkadzał nam w urzeczywistnianiu naszych koszmarów i wizji, miałem wolną rękę co do przebiegu intrygi…prawie jakbym cofnął się w czasie do Massacre Time, o którym już wcześniej wspominałem.

Czy końcówka City of the Living Dead mówi nam, że dziecko stało się także zombie?
Nie byłem pewien jak dobrze zakończyć ten obraz i montażysta wyszedł z tym właśnie pomysłem, który bardzo mi się spodobał – jestem jego dłużnikiem.


W końcówce House by the Cemetery stwierdzasz, że dzieci to potwory.
Uważam że są potworami, gdyż są inne, nie chodzi mi o to, że są złe. Mój wnuk Lele w wieku dwóch czy trzech lat odbierał często telefon słowami „Halo, czy rozmawiam z rybą?”. Po jakimś czasie powiedział mi o tej sytuacji: „Nie mogę już odbierać telefonu, gdyż ryba zdechła”. Dzieci wierzą w inny wszechświat, dla dorosłych są jak kosmici. Próbujemy dopasować je do naszego postrzegania świata, zmienić je, męczyć mrocznymi baśniami, co jest dla mnie najstraszliwszą rzeczą na świecie. Dzieci to potwory, lecz potwory dobre. Zresztą złych potworów nie ma. 

House  by the Cemetery dzieli tematykę z The Shining Kubricka, choć jak czytałem nie lubisz tego obrazu.
Tak, nie lubię go, gdyż według mnie wielki Kubrick w tym wypadku zajął się tematem, który go kompletnie nie interesował. Jak powiedział kiedyś Corman, najlepszym czasem trwania horroru jest godzina i dwadzieścia minut. Kubrick rozciąga i przedłuża wszystko, zbyt głęboko wchodząc w treść. Jeśli masz dobry scenariusz powinieneś się w niego zagłębić, oddać mu całego siebie, oczywiście podchodząc do tego w profesjonalny sposób. Kubrick według mnie jest zbyt dobrym reżyserem, by kręcić horrory. 

Jak oceniasz innych współczesnych reżyserów horrorów?
Mucha Cronenberga to dla mnie kamień milowy dla rozwoju gatunku. Nasz kanadyjski przyjaciel zapożyczył podstawowe motywy z Dra Jekylla i Mr Hyde’a Stevensona i Przemiany Kafki, dodając od siebie ważny element, często zaniedbywany w horrorze: postać całkowicie wyniszczającą się z ludzkiego punktu widzenia. Jekyll był szubrawcem, Hyde także. Bohater Muchy szubrawcem nie jest, to bezsilny człowiek, podobnie jak bohater Kafki budzący się rano w ciele wielkiego owada. Gdy Polański wystawił Przemianę w Spoleto, wcisnął głównego bohatera do klatki, ukazując naszą niezdolność do powrotu do człowieczeństwa po jego rozpadzie. Kafka to wielki pisarz, o którym więcej się mówi niż go czyta. 

Wracając do Twoich filmów – New York Ripper zdenerwował wielu ludzi… byłeś oskarżany o promowanie przemocy i seksu.
To nie była żadna reklama! Film opowiada o mordercy pięknych kobiet z wyższych sfer zachowujących się jak dziwki, ponieważ ma problem: jego córka nigdy nie osiągnie sukcesu w kraju gdzie jest on najważniejszy. Dla niego morderstwa tych kobiet to osiąganie sukcesu. Jeżeli brzmi to pretensjonalnie to przykro mi, lecz tak to widzę. 

Manhattan Baby jest chyba Twoim ostatnim dobrze ocenionym horrorem, czy zgodzisz się z tym?
Był to ostatni obraz na jaki opiewał mój kontrakt z Fabrizio de Angelisem, który musiałem nakręcić, by nie mieć z nim później problemów.

Jak doszło do zakończenia Twojej współpracy z Dardano Sacchettim?
Opowiedziałem mu zarys historii Evil Comes Back, która miała być rodzajem sequelu do The Postman Always Rings Twice, a którą to chciałem wyreżyserować w oparciu o jego scenariusz. Niedługo później odkryłem iż napisał tę historię pod własnym nazwiskiem, po czym sprzedał ją mojemu przyjacielowi Martino. Ze względu na moją przyjaźń z Sacchettim nie chciałem go pozwać, jednak zerwałem z nim wszelkie relacje.

Po Waszym rozstaniu stworzyłeś dwa filmy: New Gladiators i Conquest
Pierwszy z nich mógł stać się wielkim sukcesem, jednak we Włoszech nikt nie dbał już o takie kino. Miał świetne recenzje, nie żałuję czasu mu poświęconego. Przy Conquest było trochę inaczej – miałem kontrakt na stworzenie dwóch obrazów z producentem Giovanni di Clemente, lecz nie był on zbyt dobry w swym fachu, więc po skończeniu prac nad Conquest odmówiłem mu współpracy. Clemente zaskarżył mnie, lecz wygrałem proces. 

Jak wyglądała współpraca z Claudio Simonettim przy Conquest?
Nie spotkaliśmy się nigdy! Montował go mój znajomy edytor, ja zobaczyłem tylko gotowy efekt, gdyż w owym czasie byłem zajęty owym procesem z Clemente.


Murder – Rock wydaje się końcem pewnej ery.
Moja starsza córka mówi o nim jako o dobrym przykładzie amerykańskiego kina, i ma rację – lecz to nic więcej. I tak, to był koniec ery, mojego sposobu filmowania, szukałem wtedy nowych środków wyrazu. Jakiś czas temu, na festiwalu w Avoriaz rozmawiałem z Clivem Barkerem o tym, w jakim kierunku powinien podążać współczesny horror, że powinien kierować się bardziej w oniryczność… stary typ horroru, dziki i mocny, odchodzi. Po Murder-Rock miałem dwuletnią przerwę spowodowaną chorobą, po której powróciłem obrazem The Devil’s Honey. Film to dosyć desperacki, chciałem dać znać o sobie, gdyż niektórzy zaczęli myśleć, że zmarłem. Cierpiałem wtedy na wirusowe zapalenie wątroby, które przekształciło się w marskość tego organu. Na taki obraz było ówcześnie mnie stać, nie jest to film porno jak chcą niektórzy, to raczej rzecz o desperacji oraz problemach sadomasochistycznych. Film niezrozumiany, słabo oceniany, mimo iż dużo lepszy niż wskazywałby na to jego budżet. Kiedyś Fritz Lang stwierdził, że stworzył Blue Gardenia po to, by mieć za co jeść. Wielki Mario Bava także ma taki obraz w dorobku, nakręcony niedługo przed śmiercią Doctor Goldfoot and the Girl Bombs, z Franchim i Ingrassią. Większe problemy miewałem zwykle z powodu niskich budżetów, niż cenzury. Corman powiedział: „Robimy filmy dla szukającej zabawy widowni, najczęściej chodzącej do kin w lecie”. Jesteśmy odważniejsi niż inni reżyserzy – we Włoszech niskobudżetowe obrazy wychodzą tylko w sierpniu, który staje się przez to miesiącem fantastyki wraz z amerykańskimi obrazami, gdyż we Włoszech nie ma już kultury opartej na fantastyce, rynek zdominowany jest komediami i kinem głównego nurtu.

Miewasz do czynienia z drwiącymi z Ciebie krytykami…
Krytycy! Petri powiedział swego czasu ważną rzecz, iż w kinie włoskim cały czas zmienia się podejście do spraw technicznych: oświetlenie, sposób kręcenia filmów, wynajdywanie elektronicznych nowinek i cała reszta. Nie zmieniają się tylko krytycy! Kino fantastyczne nie istnieje we Włoszech, podczas gdy we Francji samych tylko czasopism mu poświęconych jest blisko trzydzieści! Każdy, kto chce u nas pracować na tym polu, jest uważany za głupka, gdyż każdy boi się Tullio Kezicha, strasznego krytyka, kompletnie nieznającego się na kinie. Jak powiedział mi kiedyś Ophuls: „Wpierw naucz się pisać, a potem mów o tym, co Cię interesuje”. Nasi młodzi reżyserzy nie rozumieją języka kamery. Fantastyka jest w tej chwili praktykowana przez trzech reżyserów – Lamberto Bavę, Michele Soaviego i Marcello Avallone – dwóch ostatnich to moi byli asystenci, całkiem nieźli reżyserzy, kręcący obrazy na własnych warunkach. Jak na razie jednak są zbyt młodzi, by zauważyła ich krytyka. 

Ta sytuacja sprowokowała Cie do stworzenia dwóch kontrowersyjnych obrazów, nieczęsto oglądanych, z których Aenigma zaczęła być dystrybuowana w rok po nakręceniu…
Aenigma to jeden z najlepszych moich obrazów ostatnich lat. Historia dziewczyny z collage’u, podobna w zamyśle do Carrie, w której są dwie główne postacie – brzydka kobieta mszcząca się na swych oprawcach przy pomocy innej, pięknej. Niestety, producent nie miał odwagi dystrybuować obrazu we Włoszech, choć zagranicą, w tym w USA, sprzedał się całkiem nieźle. 

Mówi się, że rozpocząłeś prace nad Zombi 3, którego nie udało Ci się ukończyć, po to, by opłacić koszty leczenia…
To prawda, że nie udało mi się go skończyć, lecz nie miało to nic wspólnego z moją chorobą. Podczas kręcenia tego obrazu wszystko wyglądało standardowo, niestety ostateczna wersja miała 75 minut. Mieliśmy problem ze scenariuszem, którego nie dało się zmienić, gdyż jego autor był dobrym przyjacielem producenta Franco Gaudenziego, który mimo iż miły, nie rozumiał wielu rzeczy. Podczas kręcenia na Filipinach, wraz z córką potajemnie zmienialiśmy scenariusz, kawałek po kawałku, w końcu jednak zostałem poproszony przez producenta o porzucenie tego projektu, zaś film miał dokończyć Mattei i Fragassi, który dodał kilka nowych scen do całości. 

Po Zombi 3 nakręciłeś kilka filmów telewizyjnych…
…dla Alfa Cinematographica. Dwa tytuły – The Ghosts of Sodom i When Alice Broke the Looking Glass (a.k.a. Touch of Death), który to jest według mnie niskobudżetowym majstersztykiem. Tytuł pochodzi z Conversations Virginii Woolf, gdzie pada stwierdzenie, że gdyby Alicja stłukła lustro, stwory z jej snu zniszczyłyby ją. Uwielbiam ten film.  

Jesteś uznawany za patrona i nadzorcę efektów specjalnych przy The Red Monks, choć wiem, że nie do końca tak było…
Jestem w trakcie sporu o ten film, który w gruncie rzeczy jest zrzynką. Producent, jedna z tych osób, których nie powinienem nigdy w życiu spotkać, poprosił mnie o nadzór i patronat nad tym filmem. Mój agent był wielkim przyjacielem producenta, więc zgodziłem się na symboliczną zapłatę za użyczenie mojego nazwiska przy tym projekcie (nawet go nie oglądając), po czym okazało się, iż ów producent próbował wypuścić ten film pod moim nazwiskiem. To okropne, z reżyserem odbyłem jedną, telefoniczną rozmowę! Pozywam do sądu każdego, kto miesza moje imię w ten bezwstydny projekt. 

Jesteś również obecny w czołówce The Farm (a.k.a. The Curse).
To zupełnie inna historia. Miałem świetne stosunki z jego producentem, Ovidio Assonitisem, wykonałem większość efektów specjalnych przy tym obrazie, za które bardzo dobrze mi zapłacono. Reżyser tego obrazu, David Keith to dobry człowiek, który twierdził, iż niektóre efekty nie mają szans przejść bez mojego w nich udziału. 

A jak wyglądała Twoja współpraca z Reteitalia?
Doskonale! Pamiętam masę doskonałych ujęć autorstwa świetnego operatora Nino Celeste. The House of Clocks i The Sweet House of Horrors są jednymi z moich lepszych obrazów. Pierwszy z nich to historia domu, w którym czas zaczyna się cofać wraz ze śmiercią zegarmistrza, zaś drugi to historia dwojga dzieci, które nie chcą opuścić domu, w którym zginęły. Każdy kto chce sprzedać ów dom, musi z nimi walczyć.

Czy podoba Ci się praca dla telewizji?
Bardzo. Wydaje mi się trudniejsza niż dla kina, gdyż uwaga widza telewizyjnego jest bardziej rozproszona, przez co trzeba pracować dokładniej, by zatrzymać na swoim obrazie jego uwagę. 

Opowiedz nam jeszcze o A Cat in the Brain.
To dość niecodzienny obraz, nakręcony na kamerze 16mm, po czym przetransportowany na format 35, który napisałem, zagrałem główną rolę i w końcu wyreżyserowałem. To historia koszmarów reżysera horrorów wykorzystywanych przez seryjnego mordercę…

Jaką rolę odgrywa w Twoim życiu kino?
Kręcenie filmów to wszystko co robię przez całe moje życie. Ostatnio próbuję też zachęcić do tego i nauczyć fachu moją córkę.

Czy będziesz nadal kręcić filmy?
Mam taką nadzieję…Mogę powiedzieć, że póki żyję jestem rozpoznawany, mimo iż wyglądam już prawie jak zombie. Jestem ostatnim z legendarnej grupy reżyserskiej – Freda skończył z kinem, Mario Bava zmarł. Zostałem tylko ja... i ten drugi, wiesz, ten którego zwą „geniusz”. Lecz bywa czasem tak, że rzemieślnicy są dużo dłużej pamiętani, niż geniusze!

Opracowanie i tłumaczenie:haku

10 komentarzy :

  1. Od chuja do oglądania :):) Zgadzam się z Fulcim. Dzieci to potwory. Najszybciej zabiorę się chyba do "New York Ripper", skoro jest o przemocy i seksie to jak znalazł.

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Czy ja wiem... New York Ripper jest cholernie mocnym obrazem, nawet jak na Fulciego, przede wszystkim dlatego, że za zbrodniami nie stoją zombie czy duchy, ale człowiek z krwi i kości. Prędzej na początek dobry jest wg mnie antyklerykalny Dont Torture The Duckling, w którym wiele tematów z późniejszej twórczości Lucjana jest już zarysowanych.

      Usuń
    2. Antyklerykalny to bym sobie chętnie w wigilię obejrzał :/ Chyba zostanę przy rozpruwaczu :)

      Usuń
    3. Niech Ci będzie, ale wiedz, że ostrzegałem ;)
      Pamiętając , że Buio Omega Ci do gustu nie przypadł, wątpię, aby Lucjana filmy to zmieniły.
      Może nie kieruj sie od razu na głęboką wodę, a spróbuj jeszcze ewentualnie Seven Black Notes, jako niezłe entree w Fulciowski klimat.
      Psychiczne zdrowie, albo Fulci, wybór należy do Ciebie.

      Usuń
  2. Zrób Patryk tak :
    Idż do biblioteki i wypożycz opowiadania Guy de Maupassanta , sprawdziwszy, czy w antologii znajduje się rzecz pt. ,, Matka Potworów '' . To jest coś w sam raz dla Ciebie ; historia kobiety, która daje się non stop zapładniać różnym przypadkowym typom. Na czas ciąży zakłada specjalny gorset, przez co płód ulega deformacji i po 9 miesiącach na świat przychodzi koszmarny wybryk natury. I ta pani sprzedaje potomstwo do różnych gabinetiow osobliwości i cyrków, z czego się utrzymuje..
    Przeczytaj to opowiadanie na głos żonie przed snem.
    A z dziećmi obejrzyjcie wspólnie czarno-białą ,, Maskę Szatana'' Mario Bavy z 1960, powiesz im, że to bajka ( poniekąd zgodnie z prawdą )
    A potem dopiero siadaj do Fulciego...

    OdpowiedzUsuń
  3. Światowy człowiek, przyjaźnił się z Viscontim i Melvillem, znał nawet Polańskiego i Vincenta Price'a. Wywiad ciekawy, szczególnie dla kogoś kto widział wiele filmów, o których tu wspomniano. Fajne jest porównanie Darka Argento z Hitchcockiem. Niektóre zdania dyskusyjne, budzące wątpliwości, co to niby miało oznaczać, że Kubrick jest zbyt dobrym reżyserem, by kręcić horrory. Dobry reżyser powinien próbować różnych gatunków i stylów, tak jak Fulci który był wszechstronny i nie tylko kręcił horrory (tak na marginesie mówiąc to podobnie jak Fulciego mnie również "Shining" Kubricka nie zachwyciło, ale raczej z innych powodów).
    Bardzo podobała mi się Jennifer O'Neill w "Seven Black Notes", ale nie dziwię się, że doprowadzała reżysera do szału - ona miała ośmiu mężów, więc pewnie żaden facet nie mógł z nią wytrzymać ;)

    OdpowiedzUsuń
    Odpowiedzi
    1. Nie kpij z Lucjana :p
      Mnie najbardziej ciekawi wzajemna relcja Lucjana z Dariuszem, bo różnie się o niej pisze, ale chyba przed śmiercią doszło między nimi do zgody, gdy zaczęli razem pracować przy projekcie Wax Maska (choć chyba tylko na odległość).
      Nigdy np. nie spotkałem się ze wspólnym zdjęcie obu Panów.

      Usuń
    2. Nie kpię, tylko takie wnioski wysnułem z powyższego wywiadu :D

      Usuń
  4. W akapicie przed fotką gołej baby jest błąd w nazwisku. Chodzi o Marca Porela, a nie Sorela, bo Sorel to był Jean w Perversion Story.

    OdpowiedzUsuń